Por Irene Romero Iturralde / igadi.org, 10/09/2006

Introdución

Tras a encomenda deste traballo o meu primeiro contacto coa figura de Plácido Castro foi a través dun artigo recordatorio deste singular personaxe que casualmente fora editado non había moito na revista Tempos Novos. A lectura do artigo despertou non pouco interese en min, interese que se foi incrementando canto máis aprendía deste galego universal, que considero unha figura verdadeiramente refrescante no panorama cultural da súa época tanto polo seu pronunciado carácter tolerante como na lucidez coa que expresaba as súas ideas, en moitas ocasións avanzadas á época que lle tocou vivir, de vixencia na actualidade moitas delas e, infelizmente, aínda tan desoídas como necesarias.

O personaxe de Plácido Castro adquire máis atractivo se cadra en tanto que, se ben xa se ten escrito unha serie bastante grande de artigos sobre a súa vida, obras e teorías, a súa figura semella estar aínda misteriosamente oculta na brétema do pasado (grande erro, na miña opinión polo que podería chegar a aportar a sabia herdanza que nos transmitiu este galego universal). Por máis que se aprenda del, este home ‘poliédrico’ (adxectivo que xa fica asociado a el) sempre esconde algunha sorpresa, as múltiples facetas que compoñen o traballo, a vastedade dos campos que abrangueu, non deixan de sorprender a quen o vai coñecendo e comprendendo.

Este traballo fala dunha das múltiples e variadas traducións que realizou Plácido, a dos folc dramas de William Butler Yeats, publicada en 1935. Na súa elaboración foi inevitábel pasar por alto outros aspectos relacionados co obxecto mesmo da tradución, como poden ser parte da historia da literatura (dramática) irlandesa ou as andainas do movemento galeguista dos anos trinta (a súa parte cultural en concreto, e, aínda máis, o estado e evolución da creación dramática da época), alén das motivacións do propio Plácido á hora de escoller estas dúas pezas para traducir. Tamén se fai mención do co autor da tradución, Antón Vilar Ponte, persoa que tivo bastante que ver na evolución do teatro galego da época.

A realización deste traballo resultou de non pouca satisfacción pola cantidade de coñecementos adquiridos, mais sobre todo tamén polo descubrimento desa figura senlleira na nosa cultura que representa Plácido Castro.

O autor e o tradutor

W. B. Yeats, a voz da Irlanda máxica

O poeta, dramaturgo e escritor de prosa William Butler Yeats naceu o 13 de xuño de 1865 en Georgeville, perto de Sandymouth Castle en Dublín. Seus pais eran o avogado reconvertido a pintor John Butler Yeats, e Susan Polexfen, a descendente dunha rica familia de comerciantes. Cando contaba con dous anos de idade a familia Yeats trasladouse a Londres, mais Yeats voltaría pronto ao condado de Sligo no Oeste irlandés, onde se criara súa nai e onde el mesmo pasaría grande parte da súa infancia e mocidade. Alí, entre a xente do campo, tivo os seus primeiros contactos coa cultura popular irlandesa que tanto influenciaría as súas obras máis tarde.

En outubro de 1874 a familia retorna a Londres, onde John desenvolverá a súa actividade como pintor, formando parte do círculo de artistas pre-rafaelitas. Namentes, o fillo estudará na Godolphin School en Hammersmith. Sete anos máis tarde a familia trasládase de novo a Dublín. Yeats comeza os seus estudos na Metropolitan School of Art con dezanove anos por influencia do pai. Coñece o poeta, xornalista e artista George William Russell, que sería xunto con el un dos membros do denominado Renacimento irlandés e co que compartiu a interese pola mística e o esotérico que o acompañaría durante toda a súa vida (precisamente con el e Charles Johnston funda a loxia de Dublín da Hermetic Society en 1885). Nese mesmo ano fixo o seu debut como escritor publicando os seus primeiros poemas na Dublin University Review. O seu primeiro libro, Mosada, publicouse en 1886.

Os Yeats voltan a Londres en 1887, onde, adicado xa por completo a escribir, Yeats únese ao grupo dos poetas decadentes (E. Rhys, L. Jonhson, E. Dowson, etc) cos que fundou o Rhymers Club en 1890. Coñece a Madame Blavatsky e ingresa na sección esotérica da Teosophical Society, da que acabarían pedíndolle que demita polos seus métodos considerados como pouco ortodoxos. Despois disto iniciouse na Order of Golden Dawn (Orde da Aurora Dourada), orde mística adicada á maxia e os símbolos.

En 1889 coñece a Maud Gonne (1866 – 1953), actriz irlandesa e activa revolucionaria pola causa do seu país que sería o grande amor da súa vida. Ela inspiraría numerosas obras do autor e protagonizaría na súa estrea no Abbey Theatre unha das dúas obras que centran este traballo, Cathleen ni Houlian. O seu amor, porén, non foi correspondido: Yeats foi rexeitado cando lle propuxo matrimonio en 1891 e finalmente Maud casou con John MacBride en 1903, o que deu orixe ao seu poema No Second Troy. MacBride morreu executado xunto con outros líderes da Revolta de 1916. Maud Gonne foi unha grande influencia para Yeats: introduciuno na causa pro-irlandesa e o poeta uniuse á Irish Republican Brotherhood. Mais desilusionado pouco a pouco coa política (sobre todo tra-la morte do líder irlandés Parnell) Yeats non tarda moito en abandonar o activismo político polo cultural. As súas obras (fundamentalmente nos seus comezos) constitúen un esforzo por dotar Irlanda dunha literatura culta de seu baseada nas súas tradicións ancestrais. Para isto Yeats recorreu ao celtismo, ás lendas e contos da tradición oral que tanto poboaran a súa infancia en Sligo. Esta busca foi tamén a busca dunha identidade propia: nacido protestante no país eminentemente católico, no que a súa relixión se relacionaba inevitabelmente coa Inglaterra protestante (rexeitada por Yeats polo seu excesivo materialismo), tivo que remitirse a unha tradición aínda máis antiga que estivese por enriba destas diferenzas, e lle permitise conciliar este conflicto causado pola súa condición protestante. Comeza aquí, portanto, a súa produción de obras fortemente influenciadas polo folklore irlandés: en 1888 publicou o estudo Fairy and Folk Tales of the Irish Peasantry escrito en colaboración con George Rusell e Douglas Hyde. En 1992 publicaría a súa edición para nenos, Irish Fairy Tales. En 1889 edita The Wanderings of Oisin and Other Poems (A peregrinaxe de Oisin), que aborda a temática celta nun ton melancólico e con grandes doses de mística. Outras obras de inspiración na temática celta foron as dúas que centran este traballo, Cathleen ni Houlihan (1902) e The Land of Hearts Desire (1894), ou tamén a saga adicada ao heroe Cu Chulain (cinco obras de teatro e dous poemas) e The Celtic Twilight (1983) onde se recollen varios ensaios do autor.

Regresa definitivamente a Irlanda en 1896, onde reformará a Irish Literary Society, que fundara en 1892 en Londres. Ao pouco de chegar coñece tamén a Lady Isabella Augusta Gregory, con quen entabla unha grande amizade e funda a compañía de teatro do Irish Literary Theatre, que comezou a súa andaina en 1899 coa representación de The Countless Cathleen, escrita por Yeats. O teatro contou con directores como o famoso dramaturgo Synge ou o mesmo Yeats, que creou numerosas obras para el (Deidre, The Hour Glass, etc) . Tras varios anos vagando dun teatro a outro sen unha sé fixa, finalmente o Irish Literary Theatre estableceuse definitivamente no Abbey Theatre dublinés en 1904, estreándose coa representación de On Baile’s Strand. Malia a pouca aceptación que tivo o Irish National Theatre nos seus comezos, a compañía acabou acadando recoñecemento en toda Europa e convertiuse no epicentro do Renacimento irlandés.

Nestes anos Yeats tamén escribira varios poemarios, entre os que se poden destacar Poems (1895) e The Wind Among the Reeds (1899), cunha dose considerábel de inspiración na temática irlandesa. En libros máis tardíos como In the Seven Woods (1903) e The Green Helmet (1910) Yeats foi escoando cara unha poesía máis pura, abandonando gradualmente as influencias celtas e mesmo pre-rafaelitas das composicións anteriores, até chegar a unha maior dureza e unha poesía máis directa como a de Responsabilities: Poems and Play (1914).

En 1912 Yeats coñece a Ezra Pound, para quen traballa como secretario nos anos 1913 e 1914. Pound introduciu a Yeats ao teatro Noh xaponés, que influenciaría obras teatrais súas como At the Hawk’s Well (1916) e The Only Jealousy of Emer (1919), as dúas pertencentes á saga de Cu Chulain. A comezos de 1917, Yeats merca e restaura a torre de Thoor Ballyle nos arredores de Coole Park: esta torre convértese na súa residencia de verán e aparece a miúdo como símbolo na súa poesía tardía, en especial do seu poemario The Tower publicado en 1928. En outubro dese ano casa con Georgie Hyde-Lee, coa que tería un fillo e unha filla. Georgie, medium con extraordinarias habilidades para a escritura automática, colaborou con Yeats para escribir A Vision, un tratado publicado en 1926 en que se explican coñecimentos adquiridos por Georgie nas súas experiancias como medium e o sistema esotérico que os dous idearon a partir deles baseándose nun sistema de xiros e espirais e as fases da lúa.

En 1922, Yeats é elexido senador do Estado Libre Irlandés, cargo que abandonará en 1928 debido aos seus problemas de saúde (estivera gravemente enfermo en 1927 e a súa saúde ía deteriorándose) para adicar os últimos anos da súa vida á poesía. En 1923 recebe o Premio Nobel de Literatura. Nove anos máis tarde funda a Irish Academy of Letters, e en 1933 seguinte prodúcense os seus escarceos co movimento fascista dos Blueshirts en Dublín. En 1936 publica o libro The Oxford Book of Verse, unha compilación con algúns dos seus poemas favoritos, en 1938 o New Poems e The Herne’s Egg e en 1939 o Last Poems and Two Plays.

Yeats morre no hotel Idéal Séjour en Menton, Francia, en 1939. Os seus restos foron enterrados inicialmente en Roqueburne (Francia) e trasladados finalmente ao camposanto protestante de Drumcliffe, Sligo, en 1948. O autor foi, coa súa obra plagada de símbolos (como a torre de finais da súa carreira, a rosa, o Sol e a Lúa, cisnes, vagamundos e cegos), ante todo un místico. Como dixo el: ‘a mística centra todo o que fago, todo o que penso e todo o que escribo’. Tamén foi o poeta que espertou a Irlanda sobrenatural e das lendas, das meigas, as fadas e os heroes mitolóxicos e lle descubriu ao país durmido a súa identidade celta.

Plácido Castro, universalista adiantado ao seu tempo

Plácido Ramón Castro del Río ‘O Inglés’ nace en Corcubión o 25 de xaneiro de 1902 no seo dunha familia acomodada, fillo do matrimonio formado por Plácido Castro Rivas e Eufrasia del Río Recamán. Seu pai, empresario de minas, armador e vicecónsul de Suecia e Noruega en Corcubión (daquela un porto de grande importancia comercial, estratéxica e naval) era un filántropo de carácter liberal e chegou a ser deputado pola Coruña. Os primeiros anos de Plácido transcorreron nun ambiente culto, cosmopolita e tolerante, características que tamén acompañarían a Plácido durante toda a súa vida.

Contando só con seis anos de idade foi enviado a estudar ao colexio Scarborough de Glasgow. En Escocia primeiro, e despois en Londres, viviría Plácido a súa nenez e xuventude. Os comezos tan precoces da súa vida no estranxeiro dotárono duns extraordinarios coñecimentos da cultura e sociedade británicas en todos os seus aspectos, acadando tamén unha perfecta comprensión da lingua que o acollera desde tan pequeno, características moi apropiadas para a actividade tradutora que comezaría a desenvolver anos despois. Por esta cultura que o acolleu sentiu tamén unha grande admiración durante toda a súa vida. Dela destacaba a súa solidez, a súa grande tradición democrática e a súa capacidade integradora (e non excluínte, como tradicionalmente se tende a pensar), que facía conciliar os nacionalismos existentes en Gran Bretaña (o escocés e o galés). Realizou os seus estudos de Filoloxía Inglesa na Universidade de Glasgow, despois do que se trasladou a Londres. Naqueles anos fíxose membro do Glasgow University Liberal Club, a Society of Foreign Journalist, a Foreign Press Association in London e o Royal Court Theatre of London (como veremos máis adiante, Plácido foi un grande afeccionado ao teatro). Tamén foi aquí cando descubriu as diferentes culturas celtas das illas. Plácido fíxose axiña un seguidor do celtismo e pasou a considerar a condición celta, xunto coa saudade, como característica fundamental da identidade galega. Abrazou o celtismo na busca dunha base a partir da que recuperar, reconstruir e desenvolver a identidade galega, ao tempo que sempre considerou o contacto con outras culturas algo imprescindíbel para enriquecer a propia: aquí pódese observar o carácter universal e cosmopolita que o caracterizou como persoa e como intelectual. A saudade, para el un sentimento positivo (rompendo os tópicos existentes sobre ela), inato do noso pobo e común coas demais culturas celtas, mistura de alegría e tristeza, e inextrincabelmente unido á condición galega, centraría algúns dos seus traballos, incluíndo La saudade y el arte en los pueblos célticos, compilación de tres artigos publicada en 1927 e outra colaboración na revista Céltiga. Estas obras marcarían, ademais, o seu comezo no campo do periodismo, actividade presente ao longo de toda a súa vida.

Xa en Londres, escribiría diversos artigos para as publicacións Informaciones de Madrid e El pueblo Gallego de Vigo. Os temas que neles trataba inclúen a política (nacional e internacional), a arte e mesmo algunhas reportaxes. Tamén escribiu ‘Nuestras Crónicas desde Londres’, onde relataba asuntos do día a día londinense e británico. Politicamente, daquela sentía simpatía polos ideais liberais británicos, mais posteriormente iría escoando lixeiramente cara ao laborismo, sempre mantendo as súas fortes convicións democráticas.

O 2 de febreiro de 1927 aparece a súa primeira colaboración para El Pueblo Gallego, na que trata sobre a razón de ser do nacionalismo galego (que para el debe estar fundamentado en motivos culturais e sentimentais, non económicos como, na súa opinión, o catalán). Plácido aplicou as súas ideas cosmopolitas e tolerantes á súa ideoloxía, concebindo os nacionalismos non como ameazas, senón como elementos enriquecedores polas súas aportacións ao mundo. Para el, nacionalismo significaba ‘amor ao propio, non odio ao alleo’, despoxándoo das connotacións negativas que para moitas persoas tiña.

Contra 1931 volta a Galiza. Nese ano pronuncia a conferencia ‘O nacionalismo, credo moderno’, organizada pola Irmandade da Fala da Coruña e participa na Asemblea de constitución do Partido Galeguista, onde resulta elexido membro do Consello Permanente e directivo provisional. Na segunda asemblea, o ano seguinte, pasa a substituír a Alexandre Bóveda na secretaría do Partido.

En 1933 representa o Partido Galeguista no IX Congreso de Nacionalidades Europeas en Berna, promovido pola C.N.E., organización vencellada á Sociedade das Nacións criada para defender os direitos das minorías nacionais de Europa, onde pronunciou un discurso sobre Galiza como nación e o dereito do pobo galego a decidir sobre o seu futuro. Este feito, recollido na prensa galega da época, significou o recoñecimento oficial de Galiza como nación de seu perante institucións da talla da Sociedade das Nacións.

Neses anos participou activamente en mitins e diferentes actos do Partido Galeguista e na vida do partido en xeral, mentres publicaba periódicamente a columna ‘Autonomía’ en El Pueblo Gallego. No 34 é nomeado responsábel da Secretaría de Relacións Internacionais na III Asemblea Xeral do Partido Galeguista, foi elixido Conselleiro primeiro do Grupo do Partido Galeguista da Coruña e estivo presente tamén no Pacto de Compostela, onde se firmou a constitución do Galeuzca. Desta época datan numerosos artigos xornalísticos editados en A Nosa Terra ou El Pueblo Gallego e algunhas traducións, entre elas a que centra este traballo: a tradución de dous folc dramas de W.B. Yeats en colaboración con Antón Vilar Ponte, que apareceu editada por primeira vez no volume LXIX da Editorial Nós. Tamén colaborou con Ser, unha publicación favorábel ao Partido Galeguista que se elaboraba na imprenta da editorial Nós. En 1936 participa na fundación da Asociación de Escritores Galegos e participa na campaña a prol do Estatuto Galego.

Mais as anceias galeguistas de Plácido veríanse truncadas coa chegada da Guerra Civil, que supuxo un duro golpe para el e marcaría un antes e un despois na súa participación na vida política do país. Tras da sublevación fascista trasladouse á casa duns familiares en Muxía coa intención de escapar das represalias que daquela comezaron contra as persoas vencelladas ao movimento galeguista. Isto, porén, non evitou que, no 40, fose condeado a quince anos de inhabilitación absoluta, oito anos e un día de desterro a máis de cen quilómetros de Muxía, e ao aboamento dunha multa de 25.000 pts acusado de ‘significarse públicamente por la intensidad de su acción (galeguista) y la eficacia en su actuación’, ‘actos encaminados a fomentar la situación anárquica en que se encontraba España’. Nun principio trasladouse a Coruxo (Vigo), onde levou unha vida máis ben retirada entre as súas traducións e acuarelas. A súa vida reflectía o desencanto e retraimento que a amarga experiencia da guerra deixou marcados na a súa vida. Nin sequera chegou a implicarse activamente na reconstrución do Partido Galeguista impulsada por Paco del Riego e Ramón Piñeiro nos anos 40.

En 1944 casou con Jesusa Sineiro Vidal, coa que tería oito fillos. Permaneceron en Estoril (Portugal) durante uns meses até que finalmente viaxan a Londres en 1949, onde permanecerían seis anos. Alí Plácido traballa como locutor e redactor na BBC, onde realiza o seu programa ‘Galician Programme’ (o primeiro programa radiofónico estábel en galego da historia) e colabora cos diarios Jornal de Notícias de Portugal e La Nación de Argentina. Por medio do Galician Programme, de temática eminentemente galega, a lingua proibida polo franquismo podía ser escoitada mesmo na Galiza a través da BBC. De 1950 data a súa publicación no Boletín do Instituto Español de Londres de ‘Un tema de Galicia: la saudade y la poesía’, tratando unha vez máis o tema da saudade.

En 1956 volta a Galiza e comeza a traballar como profesor de inglés no Instituto Laboral de Vilagarcía, profesión que exercería até días antes da súa morte. Por aqueles anos colabora tamén cos xornais Diario de Pontevedra e El Pueblo Gallego, e, sobre todo, o Faro de Vigo. Amante das festas tradicionais, contribuíu á organización da 1ª Festa do Viño Alvariño en 1955 e impulsou a Romaría Viquinga de Catoira en 1961. En 1964 foi elexido para representar a España na V Conferencia Europea da Educación sobre o ensino e estudio dos idiomas modernos que se celebrou en Baden (Austria) en 1964 grazas aos seus grandes coñecimentos sobre a materia.

En 1965 publica no número 8 da revista Grial a tradución de Os Rubáiyát de Omar Khayyám a partir da versión inglesa de Edward Fitzgerald. Durante esta etapa realizou outras moitas raducións, sobre todo de poesía. Traduciu poetas irlandeses e británicos como Cartan, O’Rahilly, Blake ou Christina Rosetti (a tradución de cuxas obras presentou como traballo perante a Comisión Permanente do Padroado Nacional de Ensino Medio para poder obter unha praza como profesor numerario), moitos deles clásicos recentes da literatura naquela altura, seguindo co seu propósito de dotar a cultura galega dunha universalidade e cosmopolitismo dos que, segundo opinións, aínda hoxe non chegou a acadar. De entre esta lista de autores poderíamos destacar a Rosetti, escritora do S. XIX pertencente ao círculo pre-rafaelita, polas súas grandes similitudes coa nosa poetisa Rosalía: ambas as dúas foron autoras de poesías dunha fonda melancolía, nas que o sentimento da saudade se encontra nidiamente reflectido e cunha presencia destacábel da natureza na súa vertente máxica e espiritual.

A morte chégalle a Castro o 17 de xullo de 1967 en Cambados. Con el desapareceu a figura que contribuíu para a nosa cutura dun xeito tan xeneroso. Con posterioridade á súa morte foron publicadas dúas obras máis: un traballo sobre Yeats e ‘Laios gaélicos’ nos números 67 e no 74 da revista Grial, respectivamente.

Malia ter sido un personaxe de tanta importancia para a nosa cultura, o Día das Letras Galegas aínda non lle foi adicado. En 2000 creouse o Premio de Tradución Plácido Castro promovido pola Fundación Plácido Castro, que está a ser impulsada polo Igadi (Instituto Galego de Documentación Internacional) e Xulio Ríos, autor dunha biografía súa que data do ano 97. Paralelamente, tamén se celébra desde este ano unha conferencia anual sobre o autor nado en Corcubión na que se tratan temas que no seu tempo interesaron ao autor, como Irlanda ou a Galiza e a súa situación como pobo europeo.

Poucas persoas teñen contribuído como Plácido Castro ao anovamento da súa cultura na época que lle tocou vivir. Características súas, como a súa fonda tolerancia e apertura cara o mundo, o espíritu democrático, e o grande amor que sentía pola súa terra ficarán, aínda en tempos como os nosos, na memoria como exemplo a seguir.

Arredor da tradución

Os comezos: a arte dramática galega de finais dos anos 30, modelos para a modernización

1935, ano en que se publicou a tradución que centra este traballo, foi testemuña dunha grande actividade, tanto cultural como política, no noso país: aqueles eran os anos da creación do Estatuto, de reivindicación da lingua e loita polo país, que xa fora recoñecido oficialmente como nación en 1933 polo Congreso das Nacionalidades Europeas. Dentro do movemento galeguista, intelectuais, autores e artistas traballaban para dotar Galiza dunha cultura ‘nacional’, digna e con carácter propio, afastada das continuas referencias e imitacións da cultura española e da visión enxebrizante e estereotipada do país, que se aferraba ao pasado sen facer posíbeis avances modernizadores; unha cultura que conxugase a un tempo a tradición e a renovación.

O teatro galego, impulsado por escritores e dramaturgos como Leandro Carré, Dieste, Fernando Osorio, Castelao, Quintanilla, Cabanillas e Antón Vilar Ponte, non podía ficar fóra desta loita. A capacidade socializadora e como ferramenta de educación popular, fonte transmisora das ideas galeguistas do teatro e, en definitiva, como instrumento de contribución á formación nacional, fora recoñecida en numerosas ocasións por membros do galeguismo, e numerosas obras teatrais da época foron escritas seguindo estes preceptos. Correa Calderón deu boa conta da capacidade instrumentalizadora que para eles tiña o teatro ao afirmar: “Uno de los medios mas eficaces de fomentar la cultura popular es, sin duda, el teatro. Para los fines de formar una patria, de crear una viva simpatía hacia el idioma nativo, pocos medios son tan convenientes como el de llevar a la escena costumbres o ideas raciales.” [Correa Calderón, 1926a en Vieites, 2003: 284] Así, dentro deste grupo de dramaturgos, nalgunhas ocasións denominado Movemento Dramático Nacional (malia finalmente non ter cristalizado o suficiente debido á Guerra Civil, que interrumpiu a súa evolución impedindo coñecer agora os resultados deste prometedor comezo), houbo dúas correntes.

A primeira, representada por Leandro Carré, apostaba por unha diginificación e modernización do teatro galego predominante até a época: o chamado teatro rexionalista, que amosaba nas súas obras unha Galiza en moitas ocasións en clave cómica, cunha visión costumista que ás veces mesmo satirizaba o país e as súas xentes, ou con dramas situados permanentemente en escenarios rurais que ofrecían pouca variedade ao panorama cultural existente. Este teatro rexionalista e os seus derivados poderíanse considerar un teatro nacionalista: baseábanse nas raíces culturais galegas (exaltándoas, e mais parodiándoas ás veces) e amosaban unha realidade rural e tradicional e a mentalidade e filosofía a ela asociada, que, se ben fora predominante até daquela no país, co paso do tempo ía cedendo espazo a outras realidades como a urbana, e a outras necesidades culturais de anovamento. O traxe típico ía ficando obsoleto como peza dominante do vestiario no treatro galego.

Pola outra banda, a outra corrente achegábase máis á idea dun teatro nacional – teatro de calidade escrito en galego, que fuxise dos tópicos e fose realmente innovador: “…no que o galego sirva somente de medio d’expresion como calquer idioma nazonal.” [Anónimo, 1919, en Vieites 2002:175]. Como representantes desta corrente, anovadora e máis rupturista cos antecedentes do teatro galego, pódese destacar a Jesús Bal y Gay ou Fernando Osorio na parte máis teórica, Quintanilla e Cabanillas cos seus dramas Donosiña e A man de Santiña, Dieste, ou o coautor da tradución que trata este traballo, Antón Vilar Ponte. O teatro nacional sería a culminación dos esforzos destes autores por crear un teatro xenuinamente galego sen renunciaren á calidade ou á vangarda.

Vilar Ponte e a creación teatral na Galiza

A figura de Vilar Ponte foi clave no movemento galeguista: fundador das Irmandades da Fala, activo membro do Partido, e no campo que nos ocupa, escritor e tradutor dun bo número de pezas teatrais nas que se pode observar trazas dunha evolución que reflicte a do teatro galego na época. Desde a súa tríada galega de 1928 coas pezas A patria do labrego, Almas mortas e Entre dous abismos, cun carácter máis tradicional, até as máis rupturistas Os Evanxeos da risa absoluta (1935), con grande inspiración no xénero do folc drama, ou Nouturnio de medo e morte (1934), pasando pola histórica O Mariscal, escrita en 1929 xunto con Cabanillas, transmite sempre un fondo sentimento de galeguidade á vez que, co paso do tempo, faise cada vez patente unha busca de alternativas que posibiliten a evolución do teatro galego. Embora as súas obras tivesen un claro carácter instrumental ao servizo seus ideais nacionalistas, Vilar Ponte non renunciou tampouco a unha modernización do seu teatro, en consonancia coa evolución cara a un teatro nacional da obra dramática galega da época.

Por outra parte, a tradución, aínda que vista por sectores do movemento cultural galegista como unha traición ao orixinal, tamén aparecía en numerosas reflexións sobre o anovamento da cultura galega como alternativa para introducir novos elementos que enriquecesen a súa literatura (dramática ou non). Así, Dieste declaraba: “Sentímonos dacordo con Correa Calderón. Antrementres non haxa un teatro galego que, pol-o menos, non nos desprestixie, é mellor, moito mellor, que se traduzan ao galego e se poñan en escea as obras estranxeiras que o merezan e mellor interpreten o noso espírito” [1926 en Vieites 2002: 184].

Seguindo esta máxima, Vilar Ponte realizou traducións de obras doutras culturas como as xa mencionadas Cathleen ni Houlihan e The Land Of Heart’s Desire de Yeats xunto a Castro, e, segundo algunhas teorías, tamén Terra Baixa de Guimerá, Riders to the Sea e The Well of the Saints de Synge e mesmo a adaptación de The Merry Wives of Windsor de Shakespeare. O folc drama, xénero ao que pertencen as obras que centran este traballo, non lle pasara desapercibido: as características do xénero creado anos antes polos integrantes do Movemento Dramático Angloirlandés, Lady Gregory, W.B. Yeats, Millington, Moore, Martyn e Synge ao redor do Abbey Theatre parecéronlle idóneas para as aplicar ao teatro galego pola súa combinación da tradición irlandesa coa anovación da cultura unidas a un claro propósito de concienciación nacional (lembremos o dito sobre o teatro como vehículo de educación popular). Estas obras constitúen un bo exemplo de conciliación dos conceptos de teatro nacionalista e teatro nacional, pois apesar de recoñecer este propósito concienciador, Yeats escribira: “…We do not desire propagandistic plays, nor plays written mainly to serve some obvious moral purpose”. (Yeats nunha carta a Lady Gregory, [1913] 1972 en Vieites 2002:179). Nas obras do autor, se ben se observa un fondo raigame de cultura popular irlandesa, a vangarda e as influencias doutras culturas que van desde o teatro clásico até o xénero Noh xaponés están tamén ben presentes. Chegados a este ponto, parécenos oportuno desprazármonos un pouco no tempo para relatar brevemente a historia de Yeats e os membros do Movemento Dramático Angloirlandés un pouco máis polo miúdo, historia que ao mesmo tempo contribuirá, como poderemos ver, á comprensión da materia galega que estamos a tratar.

Breve historia do Abbey Theatre e do Movemento Dramático Angloirlandés: dos comezos ao esplendor

Na altura de 1899, Yeats (que para daquela xa escribira e asistira á representación das pezas The Countess Cathleen e The Land Of Heart’s Desire) xa levaba un tempo matinando na necesidade de crear un teatro nacional irlandés. E foi nese ano cando se lle presentóu a oportunidade de facer isto realizade, co que, xunto á súa amiga Lady Gregory, uniuse a Edward Martyn e George Moore para crear o Irish Literary Theatre. Nos seus comezos, este movemento vagaba de teatro en teatro sen sé fixa, representando pezas compostas polos seus fundadores. O Irish Literary Theatre guiábase polos preceptos do Théâtre Libre de París e o Frei Bühne berlinés (promover os autores autóctonos, introducir as vangardas en literatura dramática doutros países e estabelecer unha compañía de actores de seu), que encaixaban perfectamente cos ideais dos membros do Movemento Dramático Angloirlandés (composto por Yeats e compañía) no seu afán de facer evoluír a cultura irlandesa. A compañía estreouse coa representación en 1899 de The Countless Cathleen, que suscitou non pouca polémica entre intolerantes nacionalistas que non concebían que a condesa protagonista da historia dese a súa vida para salvar os seus servos. Moitas obras nos comezos do Irish Literary Theatre correron a mesma sorte, criticadas por igual por protestantes que os acusaban de escribir obras ‘anti inglesas’ como polos sectores católicos máis reaccionarios, que non eran quen de asumir que se representase a realidade irlandesa dunha forma que non fose a estereotipada que até daquela (personificada no ‘irlandés de taberna’, como Plácido Castro lle chamaba, e que non era senón o equivalente galego aos personaxes costumistas do teatro rexionalista galego). Parecíalles que se atentaba contra a moral católica nunhas obras que, por primeira vez, tentaban fuxir de tópicos e amosar novos puntos de vista, e vían inadmisíbel que (na súa opinión) “se denigrase a muller irlandesa, que se quería templo de castidade e espello de virtudes cristiás” [Vieites 2003:267], así como outras representacións da sociedade irlandesa que non fosen idealizadas, onde un irlandés ou irlandesa non podía cometer erros ou ser ruín. Só a persistencia dos autores do Movemento Dramático Angloirlandés foi quen de manter a actividade do Irish Literary Theatre, que en 1903 pasou a contar con unha compañía estábel chamada a Irish National Theatre Society, fundada grazas á colaboración de Maud Gonne e os irmáns Fay. A compañía realizou con éxito xiras por Gran Bretaña (1903) e Estados Unidos (1911). En 1904 Yeats gañou o favor de Annie Hornimann, que faría de mecenas da compañía até 1910, e a compañia conseguiu por fin unha sé fixa para as súas representacións: o Abbey Theatre irlandés. Co paso do tempo as obras do Abbey ían callando pouco a pouco na sociedade irlandesa e gañando a aceptación do público que tan hostil lles fora ao principio. Poucos anos despois da súa fundación o teatro coñecería os anos do seu máximo esplendor, nos que as pezas de Synge e Yeats constituían algúns dos pratos fortes. Os membros do Movemento Dramático Angloirlandés puideron dotar, por fin, Irlanda dunha obra dramática moderna digna de calquera vangarda europea da época.

Celtismo e galeguismo: Plácido Castro, Irlanda e a saudade

Desde había algún tempo, o movemento galeguista xa ollara cara Irlanda na procura dun modelo cultural próximo que puidese ser de utilidade para o seu propósito de creación dunha cultura nacional propia. Esta mirada non era, porén, exclusivamente literaria: tanto n’A Nosa Terra como en Nós eran tratados frecuentemente temas políticos relaitvos á Illa Esmeralda, pois tamén se estabelecía un paralelismo entre as dúas situacións coloniais que os dous países sofrían. A teoría celtista, iniciada coas teorías de Murguía e cos seus mellores expoñentes no poeta Pondal (cuxa obra así como a de Murguía reflicten tamén unha busca romántica das orixes), e máis tarde nas teses históricas de Risco (que escribira en 1926 unha serie de artigos sobre a literatura contemporánea irlandesa), fora asumida pola maioría do movemento galeguista, entre outros, aspectos polo seu potencial diferenciador co resto da Península. Non resulta estraño, portanto, que Vilar Ponte, e tamén Plácido Castro (grande seguidor, como dixemos, da teoría da saudade, tema, como veremos, bastante presente en The Land of Heart’s Desire) subscribisen esta teoría que estreitaba lazos entre as nacións irmás que, para o galeguismo, eran Galiza e Irlanda.

Celtismo, teatro e, como non, a tradución, foron denominadores comúns na persoa de Plácido Castro. O cosmopolita tradutor criado en Inglaterra, daquela activo membro do galeguismo (no 34 fora nomeado responsábel da Secretaría de Relacións Internacionais) sentía unha especial debilidade polo xénero dramático, o que fica reflectido nalgúns artigos seus, de títulos tan explícitos como El teatro gallego, que apareceu en 1927 en El Pueblo Gallego, ou El teatro que necesitamos, publicado en 1923 no diario Galicia. No primeiro atopamos unha perfecta mostra da súa concepción do teatro e a grande importancia que o tradutor concedía ao xénero literario. A propósito do Movemento Dramático Angloirlandés, o tradutor escribiu: “Quien sabe si se conseguirá con el tiempo que el teatro llegue a ser una parte tan esencial de la vida gallega como lo ha sido de la irlandesa. El “Abbey Theatre” de Dublín no es un simple centro artístico. Fué una de las fuerzas más activas de la constitución de la nacionalidad irlandesa, una institución donde se iba forjando la opinión pública, que se agitaba apasionada alrededor de un drama de Yeats o de Synge, y más recientemente de Sean O’Casey, llegando hasta el tumulto o el escándalo. (….) Irlanda, inspirándose en lo regional, en lo suyo, logro crear una literatura teatral que es tal vez lo mejor y lo más perdurable de nuestro tiempo. Ayudó con su arte a la realización de sus aspiraciones nacionalistas y conquistó además al público de Inglaterra y del mundo entero. Nuestros dramaturgos, por el momento, tendrán que limitarse a conquistar Galicia. Conseguirán lo demás si su talento es suficiente”.

Xa na súa primeira estadía en Londres, Plácido asistira a numerosas representacións teatrais das que chegara a escribir algunhas críticas, e mesmo traducira a traxicomedia “Almas Brujas” de Manuel Linares Rivas, que chegara a ser representada en Gran Bretaña. O seu bo coñecemento da realidade irlandesa e do Movemento Dramático Anlgoirlandés fica demostrado na súa excelente introdución para a tradución das obras Cathleen ni Houlihan (‘Catuxa de Houlihan’) e The Land of Heart’s Desire (‘O país da saudade’). Castro admiraba os autores do folc drama irlandés pola forma en que conseguiran conferir o espírito da cultura popular irlandesa ás súas obras. No seu artigo de 1927 propón realizar en Galiza adaptacións dun xeito similar que permitisen reflectir un ‘espíritu distintivamente gallego’. [Castro, 1927 en Vieites 2004]. Como explica Vieites, Castro “era unha das persoas que máis e mellor coñecía o teatro europeo e foi un dos pioneiros non só no eido da tradución senón na reflexión sobre o oficio de traducir e na influencia positiva que as boas traducións poderían ter no desenvolvemento dunha literatura propia” [Vieites, 2004].

Da suma dos esforzos de Plácido Castro e Vilar Ponte nacería a tradución, pioneira na cultura galega, dos dous folc dramas de Yeats.

Contexto e obxecto da tradución

The Land Of Heart’s Desire (1894) e Cathleen ni Houlihan (1902) son dúas das primeiras obras escritas por Yeats. Trátase de dúas pezas teatrais curtas de temática fortemente arraigada á tradición irlandesa (a segunda, en concreto, chega a adquirir un carácter especialmente patriótico), como corresponde ás primeiras obras do autor, que datan dun tempo en que o autor aínda era bastante activo politicamente.

As dúas son pezas representativas do xénero dos chamados folc dramas, desenvolvido polos fundadores do Abbey Theatre de Dublín, denominación empregada por Vieites [Vieites, 2004] polo emprego predominante destes autores da lingua inglesa sobre o da gaélica nas súas obras. Se ben a peza chave do xénero foi Casadh an tSúgáin (1901) de Douglas Hyde (a primeira peza teatral en gaélico representada nun teatro) tanto Synge como Lady Gregory, ou o mesmo Yeats (que nin sequera se preocupou nunca en aprender gaélico) e outros colegas do Abbey Theatre escribiron as súas obras en inglés. Eis unha das principais diferenzas entre o desenvolvemento do teatro nas culturas irlandesa e galega, culturas nas que se daba (e dá) unha situación abertamente diglósica: en Galiza non se concebía unha creación literaria de carácter nacional sen o emprego do galego, sendo o teatro usado como instrumento mais de normalización lingüística, mentres en Irlanda o inglés foi o vehículo máis habitual nas obras dos autores do Rexurdimento irlandés.

Outra diferenza entre as dúas situacións que repercutiu directamente no desenvolvimento definitivo dun teatro nacional nos dous países foi conectar cun público culto a quen poder destinar as súas obras máis vangardistas, e que ao tempo contribuíse no plano económico financiando obras e funcións. Embora en Irlanda fosen quen de resolver con éxito esta cuestión clave no teatro (lembremos o grande éxito que chegou a colleitar o Abbey Theatre), en Galiza a súa resolución quedou en suspenso coa chegada da guerra no 36. A obtención dun público axeitado para a creación dramática galega “segue a ser un problema central para o teatro galego na actualidade” para Vieites [Vieites, 2004].

Un paralelismo entre as dúas escolas, do que xa temos falado, foi o da introdución de temáticas modernas, que para a época resultaban demasiado rompedoras e chocaban cos puntos de vista do público máis conservador. A polémica suscitada na época do Abbey repetiuse en tempos do galeguismo en maior ou menor escala: os galeguistas dos anos 20 e 30 topáronse tanto con estes prexuízos ‘moralizantes’ como con outros de carácter máis cultural. Así, por exemplo, en Galiza, un sector do público non puido asumir que a protagonista unha obra como Donosiña tivese unha conducta tan inmoral (na obra represéntase un conflicto amoroso entre ela e dous homes) e que esta fose reflectida dunha forma seria e non satirizante. [Fontaíña, 1997b en Vieites 2003:266]. Igualmente, outras voces pronunciábanse tamén en contra de que a lingua escollida para se empregada por uns protagonistas de clase alta fose o galego, algo que parecía inverosímil de máis en xente de tal condición social.

Voltando ás obras que nos ocupan, Cathleen ni Houlihan (traducida como Catuxa de Houlihan), publicada e estreada en 1902, constituíu no seu tempo todo un chamamento á insurrección en Irlanda – hoxe en día aínda é vista por algúns como unha das ‘obras sagradas’ da revolución irlandesa. A acción deste drama curto transcorre cerca de Killala Bay no condado de Mayo en 1798. A escolla deste escenario para non é accidental, pois nese ano producírase un desembarco de tropas francesas en Killala Bay que acodían na axuda de insurreccionistas irlandeses, episodio que remataría coa súa derrota na batalla de Castlebar.

No interior dunha casa, Peter e Bridget Gillane e seus fillos Michael e Patrick agardan a chegada de Delia Cahel, que pronto se convertirá en muller de Michael. Todo son conversas sobre a futura voda e a prosperidade que traerá á familia até que unha misteriosa velliña chega ao fogar. A muller, que Castro baptizou na tradución como A Probiña, non é senón a encarnación de Irlanda, “por quen se escribiron tantas cancións e por quen tantos morreran”, escribiu Yeats, que lles conta que non poderá deixar de vagar até que os “forasteiros que hai na súa casa” (os ingleses) non lle devolvan os seus “catro fermosos campos verdescentes” (as catro provincias de Irlanda) e marchen dalí. A velliña vagabunda entoa un canto polos heroes caídos na defensa de Irlanda (que “sempre mais han ser lembrados cada día”, o que lle confire á peza un carácter aínda máis patriótico se cadra) namentres conta que a súa esperanza é ver recuperadas as súas terras. Finalmente, Michael é seducido polas súas palabras e acode á chamada da velliña marchando canda ela, xa convertida “nunha moza que camiñaba como unha raíña” para axudala no seu propósito (loitar polo seu país), deixando atrás familia e futuro matrimonio. A obra, cuxa idea central lle foi revelada a Yeats nun soño, é unha alegoría do sacrificio que os mártires da nación Irlandesa fixeron pola súa terra. Na súa estrea, Cathleen ni Houlihan foi representada (con grande éxito segundo as crónicas) pola revolucionaria Maud Gonne no papel protagonista de Cathleen. A elección dunha muller como encarnación de Irlanda viuse motivada, segundo parece, para dar maior sensación de indefensión e virtuosismo frente ao asoballamento inglés. A súa transformación final nunha moza simbolizaría o renacer de Irlanda polo que traballaran os membros do Rexurdimento irlandés.

Se en Cathleen ni Houlihan atopamos xa a presencia do sobrenatural, representado pola figura de Cathleen (aínda que dun xeito máis orientado á alegoría patriótica), é sen dúbida o tema da saudade o que centra The Land of Heart’s Desire, que foi traducida, precisamente, como O país da saudade por Castro e Vilar Ponte. Neste folc drama, escrito en 1894 e representado tra-la súa estrea durante seis semanas consecutivas no Avenue Theatre, a acción céntrase de novo no seo dun fogar, “nun tempo antergo”, e o conflicto aparece unha vez máis ligado ao matrimonio, que desta vez xa ten unida a parella formada por Mary e Shawn Bruin (Maruxa e Xoán Bruin na tradución), recentemente casados. Nunha casa do condado de Sligo (lembremos que alí pasou Yeats a súa infancia e tomou contacto co folklore irlandés) reúnense Maureen e Bridget Briun (Martiño e Bríxida Bruin), pais de Xoán, xunto co seu fillo e nora e o Padre Hart, que está de visita. A obra comeza con críticas á nora, que semella prestarlle máis atención a un vello libro que fala das marabillosas aventuras da princesa Edane que viaxa “ao país do encanto e o ensono” que aos labores do fogar. Cando lle preguntan polo libro, Maruxa conta engaiolada que este país é o país “onde ninguén faise vello, nin piedoso, nin serio, onde ninguén faise vello, sabio nin raposeiro”. É a noite da ‘víspera de maio’, noite na que, segundo as lendas, seres do mundo sobrenatural acoden na busca de noivas recén casadas para levalas con eles ao seu mundo máxico. Contra isto, os habitantes penduran nas súas casas unha ponla de freixo bendecido, que neste caso, porén, non é suficiente para evitar que finalmente leven a Maruxa. Primeiro a póla, que fora pendurada da porta, desaparece. Despois chega á casa unha neniña, que, se ben ao principio é confundida con unha rapariga de clase alta, remata sendo unha fada que, unha vez eliminado todo o poder que o Padre Hart poida exercer sobre ela (convénceo para sacar do cuarto un crucifixo que hai pendurado), consigue que Maruxa a siga no seu retorno ao país que a moza tanto anceia. A diferenza de Cathleen ni Houlihan, esta transición ao mundo sobrenatural maniféstase de forma diferente, e no final da obra Maruxa cae morta no chan da estancia.

Esta elección do mundo sobrenatural frente ao terreal é algo frecuente nos traballos de Yeats, en cuxa obra pon de manifesto en máis dunha ocasión a superioridade do mundo sobrenatural, herdanza directa das lendas e contos do folklore irlandés. Tal é a superioridade deste mundo frente ao terreal, que Vicki Mahaffey compara esta perspectiva coa visión Platónica do universo: o verdadeiro mundo sería o dos soños, mentes que o que nós chamamos ‘mundo real’ representa, para Yeats, algo inestábel e insubstancial, no que as cousas cambian, avellentan e morren [Mahaffey, 1998: 97]. A morte da protagonista representaría o tránsito cara ese mundo que tanto anceiaba mentres lía aquel vello libro, e que non lle inspiraba outro sentimento que a saudade (novamente).

Voltamos pois sobre o tema da saudade, tratado extensamente no ensaio La saudade y el arte en los pueblos célticos de Plácido Castro, unha obra con continuas referencias tanto a autores e autoras galegos como irlandeses na que o tradutor conta que “la obra de Yeats está llena de saudade” [Castro, 1928: 34]. A saudade é definida polo autor como un sentimento complexo, mestura de alegría e tristeza, enraizado no máis profundo da esencia celta. Pódese ter saudade de moitas cousas: da xuventude, da beleza, dun deus ou mesmo da dor (o famoso ‘cravo’ de Rosalía), mais o sentimento de saudade máis característico para Castro é sen dúbida o desexo de alcanzar un imposíbel mundo ideal como o que atopamos en The Land of Heart’s Desire, que este menciona como un claro expoñente da temática ‘saudosista’. No ensaio cita tamén a autora Fiona MacLeod, que expuxera o tema da seguinte forma: “Nuestra raza siempre ha amado su tierra con fervor (…) Pero también es verdad que en ese amor amamos vagamente otra tierra, una tierra de arco iris, y que el país que más deseamos no es la Irlanda material, la Escocia material, la Bretaña material, sino la vaga Tierra de Juventud, la Tierra que el corazón anhela, envuelta en sombras…” [Castro, 1928: 31/32]. Vemos, pois, unha vez máis un vínculo entre as culturas galega e irlandesa, unidas por este sentimento característico da común condición celta. É interesante lembrar tamén as traducións de Castro da poesía de Christina Rosetti (autora, como vimos, moi próxima por momentos a Rosalía e de cuxa poesía a saudade forma parte importante) como unha mostra máis do interese do tradutor polo tema.

A primeira edición conxunta das traducións das dúas pezas teatrais (unha primeira versión da Catuxa de Houlihan traducida por Vilar Ponte aparecera xa no número 8 da revista Nós en 1921) editouse o 28 de marzo 1935 na editorial Nós (foi o seu volume número 69) baixo o título:

Teatro Irlandés.

Dous folk dramas de W.B. Yeats.

Laureado có premio Nobel de Literatura.

(Vertidos â língoa galega direitamente do inglés por Plácido Castro e os irmáns Vilar Ponte, con licencia do autor).

Unha segunda edición apareceu como o volume 53 da colección O Moucho da editorial viguesa Edicións Castrelos en 1977.

A primeira edición, que constitúe un fito na tradución cara ao galego, pois é o primeiro volume publicado na historia da nosa cultura composto integramente por traducións, vén acompañada dun prólogo no que, primeiro Antón Vilar Ponte, e, despois, Plácido Castro, dan conta polo miúdo das cuestións do celtismo, a saudade, a importancia que os tres autores lle concedían ao folklore, e mesmo as condicións sociopolíticas da Irlanda de Yeats. Está acompañada dunha dedicatoria dos autores aos coros enxebres galegos. Tanto o prólogo como a dedicatoria consérvanse na segunda edición acompañados dunha breve nota dos editores.

Aínda que ningunha das traducións das pezas foi representada até hoxe, sábese que nos tempos da súa primeira tradución chegaron a facerse ensaios con este fin, ensaios, porén, frustrados polo comezo da Guerra civil.

Con respecto á tradución dos dous textos, podemos dicir que ten un certo componente comunicativo, no senso de que tenta achegar á nosa cultura os textos orixinais, labor xa en principio facilitado polas características dos orixinais. Castro e Vilar Ponte traduciron as dúas pezas teatrais cunha boa dose de sinxeleza e, sobre todo, souberon acadar un grao idóneo de naturalidade (destaca o grande coñecemento dos dous autores da nosa lingua que lles axudou a conseguila), para o que, contodo, tampouco lles fixo falta faceren demasiadas adaptacións (os nomes de pía dos personaxes aparecen traducidos ao galego e as cantigas que aparecen nas dúas obras son lixeiramente adaptadas para dar máis sensación de naturalidade). Isto tamén é posíbel, en parte, grazas ao carácter das obras, xa popular de por si, con situacións e personaxes que ben poderían pertencer á Galiza rural tradicional. A súa linguaxe, bastante sinxela (Yeats esforzárase, asesorado por Lady Gregory, por recrear a linguaxe do campo irlandés), é traducida sen grandes problemas ao galego con fidelidade ao sentido. Dadas as súas características, non parece que se poida estabelecer un paralelismo co conflicto entre universalismo e nacionalismo que expón Carmen Millán Varela no seu artigo sobre a tradución en tempos do galeguismo dos anacos do Ulysses de Joyce [Millán Varela, 1998]: a vangarda literaria, se ben presente en numerosas obras de Yeats, deixa paso á tradición e, sendo un pouco atrevidos, poderíamos dicir que neste caso o nacionalismo (como o entende a autora no seu artigo) ten a batalla gañada de antemán no xénero dos folc dramas. Isto non significa que o por ela chamado universalismo non teña cabida na tradución que nos ocupa. Lembremos que as obras eran aínda relativamente recentes na época en que foron traducidas, e, mesmo, de entendermos a fama do autor do texto orixinal como un aliciente para un maior universalismo dunha obra (como era na época entendida por non pouca xente, e segue a ser hoxe en día) debemos lembrar que a fama de Yeats é tamén resaltada polor Castro e Ponte na cuberta da súa tradución.

A capacidade anovadora e enriquecedora da nosa cultura fica fóra de dúbida no caso da tradución dos dous folc dramas, unha tradución froito, en grande parte, das circunstancias que a rodearon a ela e aos seus creadores.

Bibliografía citada e consultada

As obras citadas neste traballo identifícanse polas seguintes guías:

CASTRO, P. 1928. La saudade y el arte en los pueblos célticos. Impreso na imprenta de El Pueblo Gallego, Vigo.

MAHAFFEY, V. 1998. States of Desire: Wilde, Yeats, Joyce and the Irish experiment. Oxford University Press, Oxford e New York.

MILLáN VARELA, C. 1998. Nacionalismos versus universalismo nos anacos galegos do Ulysses. No número 4 da revista Viceversa. Revista galega de tradución. Dto. de Filoloxía Galega da Universidade de Vigo, Vigo.

VIEITES, M. 2002. O folc drama en Galicia (I). A propósito do Movemento Dramático Nacional. Traducións e proxectos literarios na formulación dun teatro nacional. No Anuario de Estudios Galegos do 2002 Entre o nacionalismo literario e a literatura nacional. Editorial Galaxia, Vigo.

VIEITES, M. 2003. A configuración do sistema teatral galego (1882-1936). Edicións Laiovento SL, Santiago de compostela.

VIEITES, M. 2004. Plácido Castro no teatro galego, preámbulo posible. Discurso pronunciado por Xosé Manuel Vieites na V Conferencia anual Plácido Castro en Corcubión o 23 de xaneiro de 2004. No apartado adicado á Fundación Plácido Castro enwww.igadi.org.

A demais bibliografía consultada foi:

CASTRO, P. e VILAR PONTE, A. 1935. Dous folk dramas de W.B. Yeats. Editorial Nós, Santiago de Compostela.

CASTRO, P. e VILAR PONTE, A. 1977. W.B. Yeats. Dous dramas populares. Traducción de Plácido R Castro e os irmáns Vilar Ponte. Colección O Moucho. Editorial Castrelos, Vigo.

DONOGHUE, D. 1971 Yeats. Fonta-na Modern Masters. William Collins Sons & Co. Ltd., Glasgow.

FERNáNDEZ REI, F. Plácido Castro. Culto, moderno, tolerante. Na revista Tempos Novos núm. 78. Novembro de 2003. Atlántica de Información e Comunicación de Galicia, SA, Santiago de Compostela.

NOLLA CAMPOS, M.C. 1995 Historia da traducción en Galicia no marco da cultura europea. No número 1 da revista Viceversa. Revista galega de tradución. Dto de Filoloxía Galega da Universidade de Vigo, Vigo.

RÍOS, X. 1997. Plácido Castro, humanista, liberal, cosmopolita: símbolo da universalidade do nacionalismo galego. Ed. Ir Indo, Vigo.

YEATS, W. B. 2001 The Major works including poems, plays and critical prose. Edición con introdución e anotacións de Edward Larrissy. Oxford University Press, Oxford e New York.

The Irish Dramatic Movement, fragmento de British Drama 1890-1950: a Critical History, por R.F. Dietrich. Consultada o 09/08/2004.

Yeats Chronology 1865-1939, escrita por Sam McCready. Consultada o 09/08/2004.

William Butler Yeats na Britannica Guide to Nobel Prizes. Consultada o 08/08/2004.

William Butler Yeats na Thomson Gale. Consultada o 08/08/2004.

William Butler Yeats, aspectos sobre su vida y obra poética, por Conchi Sarmiento Vázquez. Consultada o 08/08/2004.

In the Footsteps of Général Humbert: The French Invasion of Ireland, 1798, por Bill Peterson. Consultada o 08/08/2004.

The System of W.B. Yeats’s A Vision, por Neil Mann. Consultada o 09/08/2004.

Irene Romero Iturralde