14ª Conferencia Anual: Plácido Castro, Rosalía e ‘Cantares gallegos’

14ª Conferencia Anual: Plácido Castro, Rosalía e ‘Cantares gallegos’

Pronunciada por Anxo Angueira (Pontevedra, 25 de xaneiro de 2013)

Cando a propósito desta conferencia leo, indago e ó final penso globalmente na figura de Plácido Castro, evoco por forza a súa xeración. Penso en Luís Pimentel, penso en Eduardo Blanco Amor e moito en Rafael Dieste, pero quen me con máis forza vén ás mentes é Manoel Antonio. Plácido Castro era da estirpe polifacética e erudita de Rafael Dieste. Coma Dieste e Manoel Antonio quixo para Galicia, fillos da xeración Nós, unha apertura universalizante, pero só coma Manoel Antonio o vexo empuñando o lema aquel das primeiras asembleas nacionalistas “Nada de toda terra e tempo nos é alleo” e só con Manuel Antonio berraren: nós sós!, sinn fein!, para estarmos no concerto do mundo.

Estas miñas palabras de hoxe teñen a desculpa do texto Estudo comparativo da tristeza lírica de Christina Rossetti e Rosalía Castro, como nos di Camino Noia (2006), escrito por Pácido Castro en castelán en 1963, como traballo académico para optar a unha praza de Profesor numerario dos denominados Centros de Enseñanza Media e Profesional.

A teorías sistémicas do noso tempo, (Itamar Even-Zohar, Pierre Bourdieu, Iuri Lotman, Francis Jameson, que eu teño en boa medida por continuadoras do método estrutural e con filiación marxista, subliñan a incidencia e a importancia do diálogo interliterario. Como se sabe, entre nós, quen máis e mellor afondou e continúa afondando na cuestión é Antón Figueroa (2001). Pois ben, tanto a tradución como a literatura comparada, e mesmo a creación literaria, actividades fecundas en Plácido Castro, son os máis diáfanos exercicios dese diálogo.

O noso autor rexeita abertamente o escritor dialectal, aquel que coñece a literatura española pero descoñece a propia e descoñece a portuguesa, a inglesa, a francesa… ou só as coñece a través da tradución ó español. O traballo comparatista deste seu texto sobre Christina Rossetti e Rosalía, así coma outros moitos de tradución, explicaríanse directamente pola vontade de diálogo intersistémico directo, non mediatizado polo sistema literario español, para reforza-la idea dunha república galega das letras independente dentro da república literaria mundial. Aí estamos, con Máis alá e Manoel Antonio.

En 1963, aquel ano en que se celebraban os cen da publicación de Cantares gallegos e Bouza Brey e Carballo Calero facían cadansúa edición desa obra fundacional e Fernández Del Riego conseguía instituír a través da Real Academia Galega o Día das Letras Galegas, Plácido Castro, en castelán porque coercitivamente non podía ser doutro xeito, elabora un ensaio sobre esa dimensión universalizante e sen peneiras da nosa literatura (curiosamente os poemas citados da Rossetti están traducidos do inglés ó galego),  ese diálogo interliterario das letras galegas, da nosa bandeira, de Rosalía de Castro.

A análise comparatista baséase na análise da vida, da obra, da posición sistémica das dúas escritoras, dos principais nexos comúns e tamén das diferenzas. Non vou falar aquí, xa o fixo a profesora Camiño Noia, de todo isto. O que me gustaría era analizar e explicar, á luz deste texto, a visión que de Rosalía tiña o noso autor, fundamentalmente no que ten que ver con ese eixo central do discurso comparatista e ideolóxico de Plácido Castro, enunciado expresamente como título dun apartado (“A Saudade e o seu valor poético en relación co celtismo”), e tamén no que ten que ver coas consideracións sobre Cantares gallegos, feitas a cen anos da publicación da obra en Vigo, agora que conmemoramos os 150, o sesquicentenario.

O celtismo e a saudade xa foran unidos polo propio Plácido Castro, e con Rosalía, no seu texto de 1928 “La saudade y el arte en los pueblos célticos”. Por exemplo:

Aún siendo universal la forma más sencilla de la saudade, el deseo del expatriado de volver a su tierra, tiene en los pueblos celtas una especial intensidad y delicadeza, un mayor elemento poético y artístico. No predomina en ella la simple emoción patriótica en el sentido usual de la palabra, si bien en el fondo revela la esencia misma del patriotismo, el amor a una casa, a un lugar, a una comarca. Por eso encontramos en la poesía escocesa, galesa e irlandesa la misma profusión de nombres de lugar que en la nuestra. Sólo para los celtas pueden ser poesía unos versos como:

“¡Padrón!… ¡Padrón!…

Santa María… Lestrove…

¡Adiós! ¡Adiós!”.

En realidade o artigo de 1963 está baseado no de 1928. A saudade estaba nos anos 20 presente dun xeito esencialista na cultura galega. Estaba especialmente no discurso identitario e etnocéntrico, e unida ó celtismo/atlantismo en Risco, que usaba a panca de Philéas Lebesgue, “paladín do celtismo”, que desde a capital da República mundial das letras dicía: “Galice… se reclame de l´ancestralité celtique au sein de laquelle s´est développée la saudade” (Figueroa 1996, 77). Risco, coma Mordrel na Bretaña (Angueira 2010), acabou no fascismo, pero o celtismo e a saudade deron un froito literario marabilloso da man dun patriota antifascista, coma Plácido Castro: Na noite estrelecida.

No contexto en que redacta este texto Plácido Castro está tamén o pouso dunha nova Rosalía e dunha nova etapa da nosa historia. 1952: 7 ensayos sobre Rosalía (Galaxia): Carballo Calero, Ramón Piñeiro, García-Sabell… A padronesa e a saudade foron soldadas nesa obra e nese tempo e de novo dun xeito totalmente esencialista, con ínfulas filosóficas, e de novo coa leria do sentimento nacional galego e portugués, velaí a presenza do histórico Teixeira de Pascoaes, o elo con Nós. Só Pimentel no seu poema escacha semellante retrato de idealización: “Non convén chorar máis. / Ela chorou por todos e pra sempre. / Calemos.”

O celtismo viña de lonxe, do Padre Sarmiento, de quen vén case todo nesta Galicia contemporánea (a palabra saudade tamén). E relanzouno Murguía. E Murguía teorizaba sobre literatura galega en 1856 ou 1857, xa falaba das veciñanzas entre Galicia e Escocia, logo entre Galicia e Irlanda, na necesidade dun Walter Scott ou dun Thomas Moore. Estaba pedindo un Pondal e bateu de proa con Rosalía. Despois teorizou sobre os cantares populares. O ideosistema de Risco alterou os principios liberadores do celtismo de Pondal, poñamos por caso, e o mesmo Plácido Castro participou diso sendo como el era Irmandades da Coruña, Peña Novo, Antón Villar Ponte. Como participou da teorización sobre a saudade e Rosalía do grupo de Ramón Piñeiro, aínda que aparentemente se distanciase dela. Aplicándoa á literatura, aquí e nas illas británicas, a saudade e mailo celtismo son para o noso autor unha arma de resistencia do pobo vencido e, sobre todo, relacional. Por iso non lle resulta difícil o paralelismo establecido por el entre Rosalía e Christina Rossetti como partícipe, sendo inglesa, da poesía dos grandes (Shakespeare, Spenser, Keats e Coleridge), herdeiros todos, segundo Plácido Castro, da unión do espírito céltico co espírito nórdico. O nacionalismo é relacional ou non é, esa é a teoría de Plácido Castro, por iso o diálogo, a tradución, o comparatismo literario.

O que pasa é que nese momento de bandeiras aínda esfarrapadas Rosalía era o emblema e maila nación. “Rosalía. Galicia. Dous nomes que no sentir das xentes viñeron case a siñificar a mesma cousa”, dicía con estas palabras aterradoras Ramón Piñeiro. E Rosalía foi o instrumento de Plácido Castro para traballar, a través do celtismo e da saudade, en 1863 e nun texto nada convencional para os seus obxectivos, a prol da universalización da cultura galega ou como diría Xulio Ríos, a prol da proxección exterior de Galicia, a prol da república literaria galega na república mundial das letras.

A visión de Rosalía que nos transmite Plácido Castro é a tópica daquela altura.  Trátase dunha visión en exceso condicionada pola biografía, na que pro certo se manexan datos moi cuestionables a partir dos cales se constrúe unha imaxe totalmente falsa da autora.

Nace en Santiago de Compostela o 24 de febreiro de 1837. Esa mesma noite, a neonata foi levada á capela do Hospital Real. A muller que a levou alí e que fixo de madriña, volveu saír con ela no colo á noite compostelana. Con esa mesma muller, relacionada coa familia do pai de Rosalía, pasa os primeiros anos nunha aldea da Maía, próxima a Santiago. Alí viviu en íntimo contacto coa natureza galega e dise que aprendeu dos beizos da súa madriña os cantares galegos que tanto habían de influír na súa obra poética.

Hoxe sabemos, porque o demostrou Victoria Álvarez Ruíz de Ojeda (1997, 1999 e 2000), que esa muller nada tiña que ver coa suposta familia paterna, que era a criada da nai de Rosalía, dona Teresa de Castro e Abadía, que a práctica de bautizar unha pícara na inclusa do Hospital Real xa fora ensaiada no caso duna curmá na nosa escritora e que a pícara criar criouse en Padrón, na rúa do Sol, hoxe Xoán Domínguez do Padrón, pois alí estaba censada, con súa nai e maila tal criada, ós cinco anos. Pero estes datos incontestables ou os outros, falsos, non terían maior importancia se non supuxesen unhas implicacións e unha construción da figura totalmente distinta. No tempo de Plácido Castro interpretouse que, para explicar a Rosalía facía falta pasala  pola aldea, pola paisaxe e os ciclos naturais, pola lareira, o rosario e mailos cantares populares. Pero non foi así. A primeira Galicia de Rosalía é, unha fidalga solteira da casa grande da Arretén, probe e liberal, que non abandona a súa filla nunca, nunca. Nin nese momento nin despois. Coma se houbese que desposuíla da súa condición fidalga herdada da nai para ser entendida, coma se houbese que pasala polo batismo popular aldeán para ser explicada, a biografía rosaliana ata agora vixente casaba moi ben co mito petrificado da Rosalía natural, da Rosalía nai e santa. Pois non, hoxe como sabemos, Rosalía non aprendeu o galego na aldea, nin a vida dos nosos aldeáns, nin moito menos os cantares populares. Aprendeuno todo en Padrón, na vila de Padrón, con súa nai fidalga. Alí foi á escola, alí brincou beira do Sar:

Aínda vexo onde xogaba

cas meniñas que eu quería,

o enxidiño onde folgaba,

os rosales que coidaba

i a fontiña onde bebía.

E, cando xa o relato tradicional a puña en mans da nai, continúa Plácido Castro:

Máis tarde, dos dez ós vinte anos, a vida familiar transcorre fundamentalmente en Santiago de Compostela. Alí a pobre formación aldeá, á que seguramente con excesiva humildade se refire Rosalía, completaríase con algunha instrución de maior calidade. Sábese, desde logo, que a adolescente se dedicou asiduamente á lectura Byron, Poe, Hoffman, Sand, quizais Walter Scott… Participou en festas literarias e musicais da sociedade do Liceo e incluso nalgunhas representacións teatrais. Nesa época parece que tamén influíu nela o ambiente compostelano preocupado pola realidade galega, estimulado polos acontecementos revolucionarios de 1846, que remataron cos fusilamentos de Carral, e polo Banquete de Conxo, celebrado en 1856; onde un grupo de intelectuais e de obreiros santiagueses confraternizaron na expresión de anhelos políticos e culturais relacionados coa terra natal.

Polo menos a nai fixo algo importante e saudable. Levou a pícara para Santiago. Trocou as aulas de costura da escola de Padrón polo francés, a música e o teatro do Liceo de La Juventud e pola literatura, a cultura e a política da súa xeración e do seu tempo. E dous meses despois do Banquete de Conxo, de Santiago a Madrid, unha rapariga de 19 anos, a facer carreira no teatro, na música, na literatura. Destrás diso só pode estar unha vocación e unha férrea convicción da nosa autora, pero tamén a man aberta e o corazón liberal de dona Teresa de Castro.

E nese afán que era moito daquel tempo de explicar a Rosalía por razóns biográficas, continúa Plácido Castro:

Afastamento do home e da terra, desgracias familiares, comprensión adolescente das circunstancias do seu nacemento, e outras cousas. ¿Houbo algún amor insatisfeito na vida da poetisa? Tense insinuado algunha vez, mais nada do que se coñece da súa vida xustifica unha hipótese así.

Con Rosalía faise isto: é muller e escribe en galego. Non pode ser unha intelectual e unha escritora do seu tempo, non pode pensar e escribir en por si, teno que facer como expresión das súas insatisfaccións e das súas desgrazas. A negra sombra ou o cravo ou o silencio metapoético teñen que ser un fillo que lle morreu, un amor imposible, o cancro, unha infidelidade… Calquera cousa. Todo menos a súa extraordinaria baixada ós abismos do eu e da subxectividade, como non hai outra en toda Europa, nin de muller nin de home, o talento creativo a través da palabra, o retrato da angustia e da dor do ser humano do seu tempo.

E sobre Cantares gallegos as opinións son tamén as tópicas daquel tempo e de aínda hoxe, que temos este libro, por prexuízos, moito por debaixo de Follas novas.

Ese mesmo ano [o de 1863] sae tamén en Vigo Cantares gallegos, coas súas variadas descricións de escenas populares, festas, romarías, traxes e costumes, de amores aldeáns, das tristezas da ausencia da terra ou do afastamento dos seres queridos; de pezas sociais e de fondo patriotismo galego que lle inspiran as tristes circunstancias en que vivía o seu pobo, de emoción ante a paisaxe e o seu cambiante aspecto, que tanto influíron cos seus suaves tons na alma da poetisa. No libro, se ben transcendía certa tristeza, había pouco de carácter subxectivo. Rosalía, como unha paisana galega, soubo extraer de forma sinxela pero poética as súas experiencias e visións dun mundo de sentimentos comúns ós doutras mulleres aldeás. Solidarizouse con elas. E o pobo galego recoñeceuse a si mesmo nos seus cantares.

Non pensamos moi distinto na actualidade sobre Cantares gallegos, como pode comprobarse nas historias da literatura vixentes e canónicas. De tódolos exemplos aducidos nese estudo comparatista  -claro, o tema é a saudade-, só un  é de Cantares. Imos explicarnos a partir de catro cuestións extraídas do parágrafo anterior:

Rosalía como unha paisana galega e Cantares como libro de escenas populares.

Sendo como é unha das primeiras e máis importantes coleccións de cántigas populares (tamén hai ditos, paremias, expresións, refráns) Cantares gallegos ten unha relación singular con este repertorio. En primeiro lugar porque Rosalía tiña un coñecemento podemos dicir que erudito dos cantares populares galegos. Non é, non, unha paisana que de pequena oíu e aprendeu na aldea as cántigas do pobo. Non, vaiche boa! Ela estaba no allo sobre a teoría que en Europa, en Madrid, concretamente con Murguía e en El Museo Universal, e en Galicia, cos irmáns De la Iglesia desde o seu Galicia. Revista Universal de este Reino se estaba xestando a finais da década dos cincuenta. E ela mesma, poida que en coordinación con Murguía, fixo un labor de recollida, un traballo de campo, como proban os autógrafos conservados de cántigas de Lestrobe. Pero quen lea a teoría de Murguía ou dos irmáns De la Iglesia ou de López de Vega verá ata que punto a praxe de Rosalía vai moito máis alá. Rosalía de Castro, moito a diferenza de A. Trueba, pomos por caso, o que fai con eles na súa obra é peneiralos, usalos, retorcelos, redireccionalos, terxiversalos en función do seu ideario social, político e literario, talvez o máis avanzado do Rexurdimento, cargado sempre de pensamento crítico, moitas veces en conflito e contrario ó “espírito” do cancioneiro, ó modelo social e ideolóxico que pode derivarse da lírica popular. Rosalía coñece e valora as cancións populares, pero non ten un criterio esencialista a respecto delas. Úsaas como unha vestimenta, un verniz ou mellor unha trincheira, porque o material é un marxinal literario e aparentemente inocuo, desde o que disparar o seu pensamento crítico. De que o folclórico non era o principal, xa nos avisara Catherine Davies:

Rosalía non adoptou as técnicas do folclore por razón exclusivamente estéticas, como fixera, por exemplo, Bécquer. Os seus motivos eran ideolóxicos: exaltar Galicia, a xente corrente, a cultura popular, ante a crecente presión de Castela, coa súa cultura da finesse e da erudición. Non empregou a lírica tradicional simplemente para imita-lo folclore, senón tamén para infundir protesta social nas composicións case tradicionais. Ós temas e ás formas da cultura popular engádelles una intención radical.

Pero está aí, como un fondo ou engado. E o que fai Rosalía é valerse estratexicamente deste repertorio para recrealo, para usalo como panca, para aproveitarse del, do seu sentido recto (coma no caso de “Castellanos de Castilla”), ou redireccionalo (coma no caso de “Adios, ríos; adios fontes”) segundo os casos e en función dos seus intereses estéticos, ideolóxicos ou políticos, que non son os dunha paisana e si os dunha escritora e intelectual do seu tempo. Talvez o texto que mellor ilustra isto é o da costureira, que non só non segue senón que contesta o cancioneiro popular. O seu oficio, marca senlleira do cancioneiro popular galego, como demostra o Cancioneiro da agulla de Armando Cotarelo Valledor (1931), concita numerosas críticas nas máis diversas cántigas, que satirizan a costureira (especialmente por ser “amiguiña dos homes”, por “finiquita” e preguiceira). Esta posición está no poema asumida pola santa. O poema de Rosalía, reflectindo todo iso, é unha viva defensa das mulleres deste oficio, representadas por esta moza que remata o seu discurso dun xeito claramente irreverente.

É unha defensa da súa independencia económica e do seu desexo de prosperar, do seu dereito a divertirse e a usa-lo seu corpo libremente. O cancioneiro condena a costureira, Rosalía deféndea. O poema, que é unha muiñeira, so a aparencia dun texto folclórico, é en realidade un texto feminista, anticlasista e anticlerical.

Emoción ante a paisaxe.

Dentro do seu ensencialismo, propio do nacionalismo literario exercido como heteronomía nos anos sesenta, falamos coa terminoloxía de Bourdieu, foi Ramón Piñeiro quen entendeu que esta emoción da paisaxe, xunto co humor e mailo lirismo, conforman as características “esenciás” da Literatura Galega. O ensaio de Piñeiro estaba tamén no contexto en que Plácido Castro nos fala de Rosalía como poeta con emoción diante da paisaxe. Pero é que en Cantares gallegos a paisaxe é unha arma política, e unha arma declarada desde o prólogo, todo un manifesto de independencia (polo menos literaria). Alí se di moi claramente que a autora pretende dignificar Galicia fronte ás humillacións e menosprezos que recibía e que, na miña opinión condensa o célebre soneto de Góngora:

Pálido sol en cielo encapotado

mozas rollizas de anchos culiseos

tetas de vacas, piernas de correos,

suelo menos barrido que regado;

campo todo de tojos matizado,

berzas gigantes, nabos filisteos,

gallos del Cairo, búcaros pigmeos,

traje tosco y estilo mal limado;

cuestas que llegan a la ardiente esfera,

pan de Guinea, techos sahumados,

candelas de resina con tericia;

papas de mijo en concas de madera,

cuevas profundas, ásperos collados,

es lo que llaman reino de Galicia.

Rosalía responde:

Cantos, bágoas, queixas, sospiros, seráns, romerías, paisaxes, devesas, pinares, soidades, ribeiras, costumes, todo aquelo, en fin, que pola súa forma e colorido é dino de ser cantado, todo o que tuvo un eco, unha voz, un runxido por leve que fose, con tal que chegase a conmoverme, todo esto me atrevín a cantar neste homilde libro pra desir unha vez siquera i anque sea torpemente, ós que sin razón nin conocemento algún nos despresan, que a nosa terra é dina de alabanzas, e que a nosa lingua non é aquela que bastardean e champurran torpemente nas máis ilustradísimas provincias cunha risa de mofa que, a desir verdade (por máis que ésta sea dura), demostra a iñorancia máis crasa i a máis imperdoable inxusticia que pode facer unha provincia a outra provincia irmán por probe que esta sea. Mais he aquí que o máis triste nesta cuestión é a falsedade con que fóra de aquí pintan así ós fillos de Galicia como a Galicia mesma, a quen xeneralmente xuzgan o máis despreciable e feio de España, cando acaso sea o máis hermoso e dino de alabanza.

E a súa resposta está articulada en torno a tres eixes: a fala (lingua), o pobo (cultura) e a terra (paisaxe). A paisaxe en Cantares é unha paisaxe política. Non só se dignifica a paisaxe de Galicia, cualificada sempre coma un Edén fronte ó inferno de Góngora e compañía, tamén se executa outra operación de extraordinaria importancia e que quedou para sempre no noso imaxinario: definiuse Galicia en oposición a Castela, metonimia de España. En “Castellanos de Castilla” Castela, “llanura e sempre llanura / deserto e sempre deserto”, é monótona e deserta e fea, e seca e dura coma os propios casteláns; Galicia é fresca e verde e vexetal, húmida e variada, aberta ó mar.

Lagos, cascadas, torrentes, veigas froridas, valles, montañas, ceos azúes e serenos como os de Italia, horizontes nubrados e melancónicos anque sempre hermosos como os tan alabados da Suíza, ribeiras apacibres e sereniñas, cabos tempestuosos que aterran e adimiran pola súa xigantesca e xorda cólera…., mares imensos… Que direi mais?

E esta oposición Galicia / Castela, que é de paisaxe pero é política, foi retomada, como nos dixo María López Sández (2008), por autores coma Otero Pedrayo en Arredor de si ou Méndez Ferrín no seu ciclo de Tagen Ata, cuxo territorio central está ocupado pola Grande Fraga caducifolia, que loita contra a dominación da poeirenta Terra Ancha.

E non quero falar da paisaxe (emoción si, claro), pero da paisaxe como indentificación local e tamén metonímica. Se Sarmiento se apropiou da súa ría de Pontevedra desde a Fracha, a Chan da Parafita; Rosalía aprópiase en Cantares gallegos da súa Terra de Iria desde as Torres de Hermida en Lestrobe; como despois Pondal se apropiará de Bergantiños ou Novoneyra do Courel.

Solidarizouse coas outras mulleres aldeás.

Deixaba Plácido Castro aberta a porta a unha interpretación feminista de Cantares, que si se fixo noutros textos (“Lieders”, “Las literatas” ou “As viúdas de vivos e as viúdas de mortos”. Na nosa opinión pesou sobre Cantares gallegos unha lectura frecuentemente empobrecedora ó recluíla, na práctica, en ámbitos marxinais no literario e inocuos no político: o ámbito popular e folclórico. Lonxe da sinxeleza e unidimensionalidade, para nósCantares gallegos é un auténtico artefacto literario de fondas dimensións sociais e políticas entre as que o feminismo non é precisamente das secundarias. Desde a dedicatoria a Fernán Caballero, “Por ser mujer y autora de unas novelas…”. Velaí un referente axial ó que Rosalía incardina o seu discurso (o da muller e o da escritora) para introduci-lo protagonismo e a problemática da muller como suxeito literario, social e político. E desde a estrutura da obra. Rosalía instaura no poema inicial unha voz feminina, “a meniña gaiteira”, que recibe o encargo de cantarlle a Galicia no idioma galego (intuímos que dunha muller maior), que o asume e que llo dirixa a outras mociñas coma ela (“Xa canto meniñas”, “Meniñas dios diante”). Na teroría de Greimas: é unha muller (maior) a que realiza a encomenda, destinadora, é outra muller (moza) a que recibe e acepta a encomenda (destinataria e suxeito) e son “meniñas” as que reciben, as enunciatarias do seu discurso. Polo tanto, desde este primeiro poema podemos percibir solidariedade entre mulleres non, a muller erixida en suxeito da enunciación (é ela quen fala), suxeito literario (é ela quen protagoniza) e suxeito político (é ela a que cumpre tódalas funcións de dignificar Galicia).

A presenza da muller en Cantares gallegos é constante e os tipos do seu protagonismo múltiples (Angueira 2011). O salto dado pola relevancia concedida ó papel da muller na literatura e na política dentro de Cantares, está tamén en relación co seu rol social, normalmente subalterno (na festa, no pecado e no sexo), ou co que se refire á súa posición de suxeito e de obxecto na relación amorosa ou de parella, nos que sempre mantén unha posición social feble e vulnerábel contra a que ás veces reacciona, pero tamén o seu protagonismo como suxeito lírico subxectivo, pois tamén é muller quen soporta o peso poético das campás e das soidades, quen experimenta a subxectividade dos sen amor, dos tristes e dos sós.

É ben certo que en Follas novas Rosalía escolle para a traxedia da emigración as penélopes que fican, pero a idea, as viúvas de vivos e mortos xa están en Cantares; en “Pasa rio, pasa rio” e, con todo o dramatismo, en “Cando á luniña aparece”. Claro que en “A xusticia pola man” é una muller a vítima que se ergue contra as aldraxes. Agora ben, a non menos muller de “Castellanos de Castilla”, pola banda da lírica e pola banda da épica, asume (aínda con máis rabia cá que colleu a fouciña) o verbo/fouce, unha verba de insólita afouteza, de aceirada carraxe na crítica ó trato que reciben os segadores galegos por parte dos casteláns e a Castela mesma. Como muller tamén é, porque é Rosalía de Castro, a que contesta en “A gaita gallega” e lle fai varias precisións, todas profundamente políticas, a Ventura Ruiz de Aguilera. A máis contundente é, sen dúbida: “Probe Galicia, non debes / chamarte nunca española”, “Galicia, ti non tes patria, / ti vives no mundo soia”. Nada hai similar en toda a literatura do Rexurdimento. De novo unha muller, a autora, eríxese en contundente voz política da patria humilde, da patria desprezada de errantes, “macilentas sombras”.

O pobo galego recoñeceuse nos seus cantares.

Aí estamos! Por que? Por que ese recoñecemento se era un libro de literatura marxinal? Por que se estaba escrito pola man dunha aldeana? Por que? Por que se di que Cantares é a pedra basilar do noso Rexurdimento se era un libro folclórico? E se non era tan de proxección universal coma Follas novas, por que naquel 1963 se ía usar Cantares gallegospara a o fenómeno de resistencia cultural que foi e é o Día das Letras Galegas?

Pois para nós porque foi a obra que, ademais de se-la primeira en estar escrita integramente en galego naqueles anos, foi a que mellor recolleu, sintetizou e desenvolveu o que Jameson (1986) denomina “alegoría nacional”, concepto que o marxista norteamericano aplica ás literaturas do denominado terceiro mundo, pero que, desde o noso punto de vista, tamén se lle pode aplicar á das nacións subalternas e en proceso de descolonización.

Entre as principais liñas desta alegoría está a de recoller un proxecto político e social para Galicia que se xestara no século XVIII, coa Ilustración, con Sarmiento, e que no XIX estaba collendo corpo (Angueira 2013). Un proxecto no que era fundamental a dimensión dignificadora e dialéctica, moito antes cá identitaria, e que ten como motor fundamental a reacción contra as diversas aldraxes. Velaí as palabras do prólogo.

E outra das liñas fundamentais é a que retrata a épica do pobo traballador galego, do pobo emigrante en Castela ou en América, ou do pobo abandonado en Galicia. Do pobo humilde pero digno, que brinca e canta, e chora e sofre, e que Rosalía eleva como nación a suxeito político.

Agora ben, toda esta alegoría nacional non estaría completa se non incluímos un elemento fundamental da mesma, colocado nunha posición especialmente relevante, como final. Referímonos á “Alborada”. A alborada é unha peza musical do repertorio popular, vinculada instrumentalmente á gaita, polo que accedeu axiña, no XIX, ó carácter simbólico con que despois foi tratada. “Ai, esperta, adorada Galicia, / dese sono en qu´ estás debruzada; / do teu rico porvir a alborada / polo ceo enxergándose vai”, dicía Añón nos xogos florais da Coruña de 1861. Con Rosalía, definitivamente, a alborada é todo un símbolo asociado ó proceso que nace en Sarmiento. A alborada é o espertar de Galicia seguindo a lóxica doutro dos principios elementais que rexen a alegoría nacional deste período (o espertar, o renacer), moi apropiadamente levados á letra do himno galego por Pondal (“desperta do teu sono / fogar de Breogán”). Contra a noite que reinaba nos ceos de Galicia (literarios, históricos, políticos) velaquí a “Alborada”. Nun dos momentos que todos consideramos epifánicos do Rexurdimento dentro de Cantares gallegos e nunha fórmula especial pero inequívoca, tamén está esta alegre e esperanzada alborada saudando o proxecto posto definitivamente en marcha. Un poema especular. Velaí a alegre alegoría nacional da despedida:

Vaite noi-

te-vai fuxin-

do-vente auro-

ra-vente abrin-

do-co teu ros-

tro-que sorrin-

do-a sombra espanta!!!

 

Canta…!,

paxariño can-

ta-de ponliña en pon-

la-que o sol se levan-

ta-polo monte ver-

de-polo verde mon-

te-alegrando as her-

bas-alegrando as fon-

tes…!

 

Canta, paxariño alegre,

canta!

Canta porque o millo medre.

Canta!

Canta porque a luz te escoite.

Canta!

Canta que fuxeu a noite.

 

 

Bibliografía

Álvarez Ruiz de Ojeda, Victoria (1997). “Un importante documento para a biografía de Rosalía de Castro”. Grial: 136, páx. 479-501,

——–(1997) “Sobre as orixes de Rosalía de Castro: a inclusa de Santiago de Compostela e o caso de Josefa Laureana de Castro”. ATrabe de Ouro: 39, 325-351.

Angueira, Anxo (2010). A espiral no espello. Vigo: Xerais.

——–(2011b). “Da meniña gaiteira á muller como suxeito literario, social e político. O feminismo de Cantares gallegos”. Revista de Estudios Rosalianos: 4, 127-140.

——–(2013). Das Copras de Sarmiento ós Cantares de Rosalía de Castro. Cara a unha nova periodización do Rexurdimento. Berlín: Frank & Timme (no prelo)

Castro, Rosalía (1982). Poesías. Ed. R. Carballo Calero e Lydia Fontoira Surís. Vigo: Patronato Rosalía de Castro.

Castro, Plácido (1928). La saudade y el arte en los pueblos célticos. Vigo: El pueblo gallego.

Figueroa, Antón (1996). Lecturas alleas. Compostela: Sotelo Blanco

———(2001). Nación, literatura, identidade. Vigo:  Xerais.

Greimas, A. J. (1966). Sémantique structurale: recherche de méthode. Paris: Larousse.

Jameson, Frederic (1986). “Third-World Literature in an Age of Multinational Capitalism”.Social Text 15, 65-88. [Trad. María Otero Rodríguez]. A Trabe de Ouro: 13,  11-30.

López Sández, María (2008). Paisaxe e nación. Vigo: Galaxia.

Noia Campos, Camiño (2006). “De Christina Rossetti a Rosalía Castro”. En Congreso sobre Plácido Castro e o seu tempo. Santiago de Compostela: Consellería de Cultura de Xunta de Galicia, 237-254.

Ríos, Xulio (2006). “Plácido Castro e as proxección exterior de Galicia”. En Congreso sobre Plácido Castro e o seu tempo. Santiago de Compostela: Consellería de Cultura da Xunta de Galicia, 23-32.

VV. AA. (1952). 7 ensayos sobre Rosalía. Vigo: Galaxia.

VV. AA. (2006). Congreso sobre Plácido Castro e o seu tempo. Santiago de Compostela: Consellería de Cultura da Xunta de Galicia.