15ª Conferencia Anual: Plácido Castro e a arte galega do seu tempo

Retrato de Plácido Castro

15ª Conferencia Anual: Plácido Castro e a arte galega do seu tempo

Pronunciada por Xosé Carlos López Bernárdez (Cambados, 27 de xaneiro de 2014)

Disolución de illas nos azules do mar,

transparencia de illas nos azules do ar…

¿Azules de Cobalto, de Prusia Cianino,

Alizarín, Amberes, Cerúleo, Ultramarino?

¿Viridiano, Esmeralda, nos verdes da ribeira?

¿E que? Nomes de cores, de terra de poeira,

pra pintar un ensoño, un feitizo amatista.

¡Oh, divina acuarela! ¡Meu Deus, meu Deus, qué artista!

Plácido Castro[1]

 

Quixera principiar manifestando o meu agradecemento á Fundación Plácido Castro polo convite a impartir esta palestra. En primeiro lugar, debo sinalar que o meu coñecemento da figura de Plácido Castro (1902-1967) estaba centrado no seu labor como tradutor e no seu traballo político, do que tiven a primeira noticia no libro de Xulio Ríos Galicia e a Sociedade das Nacións (Galaxia, 1992). Moito máis recentemente, durante a elaboración do proxecto da exposición De Vigo a Bos Aires. Laxeiro e a pintura galega da posguerra(Fundación Laxeiro, Vigo-Parlamento de Galicia, Santiago de Compostela, 2008-2009)[2]volvín encontrame co intelectual e mesmo un caderno de debuxos e poemas dedicados a el estivo exposto na mostra que celebraba o centenario do pintor Laxeiro; de todos os xeitos, non sería até hai uns meses cando, por medio do propio Xulio Ríos, puiden ter coñecemento do traballo artístico do noso persoeiro.

Na cita poética coa que encabezamos estas liñas, Plácido Castro amosa a súa fascinación coa acuarela como recurso de captación da paisaxe, ao tempo que evidencia o seu coñecemento técnico deste medio de expresión plástico citando pigmentos pictóricos como o vermello alizarín, o verde viridiano ou o azul cianino. Os versos son ben ilustrativos de certo pendor do intelectual que manifesta un extraordinario interese por coñecer todo o que o rodea, tamén no ámbito artístico e estético.

Alén diso, como para a maioría dos escritores e pensadores galegos do seu tempo, o mundo das artes plásticas estaba estreitamente ligado ao proxecto global de rexeneración de Galiza. Na serie de artigos publicados en 1927 en El Pueblo Gallego so o título de “Saudade e arte”, o propio Plácido Castro ofrece un exemplo desta visión, no seu caso ben aberta, xa que entende que na construción artística galega “hai lugar (…) para as tendencias máis variadas, para a arte da saudade e para a «arte nova»”[3]. Porén, aposta por “seguir a ruta que o pobo nos marca, inspirándonos na tradición, na lenda e na saudade”[4].

Neste sentido, cómpre subliñar que o proceso de construción da arte galega moderna, que fará nacer o propio concepto de “arte galega”, agroma ligado desde a súa orixe, a mediados do século XIX, a unha concepción da identidade colectiva, a unha vontade de construción nacional que vai definíndose en cada altura cunha denominación que ten orixe nos avatares políticos de cada momento: provincialismo, rexionalismo, nacionalismo. O mesmo que acontece no ámbito literario, o punto de partida para a pintura e escultura galegas é, xa que logo, o Rexurdimento, un movemento que propugna a recuperación dos valores culturais e da identidade política de Galiza, do que Rosalía de Castro, Eduardo Pondal, Manuel Curros Enríquez e Manuel Murguía son as súas figuras cimeiras (este último, por certo, primeiro estudioso moderno das nosas artes plásticas).

Desde esa altura son constantes as referencias e debates que ligan a visión dunha pintura ou dunha plástica propia ao desenvolvemento cultural en xeral, en que o feito literario e lingüístico tiña un papel de primeira importancia.

De por parte, debemos ter en conta que a creación do movemento galeguista é chave para entendermos este proceso xa que este movemento implica, en palabras de Antón Figueroa: “a instauración dun espazo cultural público galego do que a arte constitúe un elemento fundamental para a pedagoxía interna da nación e tamén para a súa representación externa”[5],, aspecto este último, como é ben coñecido, a respecto do que Plácido Castro estaba moi sensibilizado, colaborando de xeito determinante na “representación externa” do noso país[6].

No caso das artes plásticas, esta construción dun espazo propio non deixa de estar ligada ás tentativas que en materia de proxección da lingua galega se desenvolven en ámbitos como o literario, o teatral ou as investigacións sobre os máis variados aspectos da realidade galega, que ten no Seminario de Estudos Galegos –creado en 1923- un sobranceiro expoñente. Este proceso, orientado para a conformación e construción dun espazo cultural nacional, adquire unha importante aceleración no primeiro terzo do século XX e só se ve freado pola violenta físgoa que supuxo a Guerra Civil.

A mudanza da arte galega -levada a cabo por artistas da xeración de Plácido Castro- desde mediados da década dos vinte está presidida pola vontade de creación dunha arte nacional, mais, ao tempo, en contacto coas correntes internacionais. “Un arte da Terra” titula Luís Seoane -bo amigo de Plácido Castro- un ensaio publicado en 1934 e dedicado ao Movemento Renovador, os tamén chamados Os Novos, que representaban nesa altura Carlos Maside ou Manuel Colmeiro[7]. Neste contexto os artistas pretenden crear unha nova linguaxe que responda a unha modernización formal e manteña unha fidelidade á identidade, representada polas formas da arte galega do pasado, un proceso non exento de tensións. Ao tempo, sobre todo desde finais dos vinte e na década dos trinta, estes artistas reflicten a toma de consciencia perante a inestabilidade social e política. A expresión desta inquietude –que non coñece fronteiras nesta altura- toma forma nun realismo que sintetiza a tradición da arte galega románica, barroca e popular e a inspiración na vida real, cunha escolla virada cara os temas inspirados nas camadas populares e o mundo agrario, mais que se complementa cunha visión de carácter social, de clase, en que subxace a ideoloxía progresista dos pintores. Exemplos perfectos destas procuras son obras comoSachando (1928, Círculo das Artes, Lugo) de Arturo Souto; A morte (1928, colección herdeiros M. Colmeiro) de Manuel Colmeiro ou Muller sentada (1930, colección particular) de Carlos Maside.

A figuración que eles desenvolverán, que na práctica suporá o asentamento dunha escola de pintura nacional, será unha arte alicerzada en referentes do pasado: arcaísmos e primitivismos; cunha fusión do primitivo co románico, concretándose o arcaísmo no popular –eses tímpanos románicos esgrevios e frontais-, coa rusticidade granítica da cantaría, propia das manifestacións artísticas rurais románicas e barrocas ás que tamén se suma a ligazón co pasado prehistórico e protohistórico. En todos eles salienta a relación da súa pintura coa tradición, pondo énfase nas súas obras nas formas tradicionais que subsistían inseridas nos estilos artísticos (románico, barroco…) e influíndo neles. En todos os artistas tamén se observa unha tendencia cara o esquematismo e formalismo propio das creacións populares, un proceso que vinculan ao afán colectivo do pobo galego e en relación co xénero de vida e pensamento característico do noso país[8].

Estamos perante un mundo referencial que ten para os creadores galegos a vantaxe de ser alleo á cultura clásica, e así vinculábel á tradición atlántica e nórdica, e dunha modernidade indiscutíbel ao partir dunha actitude común a outros movementos vangardistas que reivindican este pasado ligándoo ás formas non contaminadas, puras, inocentes. Alén diso, tratábase dun referente da tradición nacional: Santiago de Compostela; Mestre Mateu; románico rural… vinculábel aos valores da sociedade tradicional labrega. De por parte, o medieval podía ser lido desde posicións ideolóxicas progresistas de xeito positivo ao se asociar cos valores colectivos e mais co anonimato, propios da arte deste período[9] asentada en estruturas gremiais. Nunha narración sobre o Santiago de comezos dos anos trinta, Luís Seoane expresa estes conceptos con toda claridade, pondo en boca dun mozo universitario unhas reflexións biográficas e xeracionais nas  que traza unha espiral que vai do tímpano medieval á esgrevia torpeza do canteiro anónimo e atemporal:

Luego que hubo terminado de atar el cordón de su zapato extrajo del revés de la solapa izquierda de su chaqueta un largo alfiler de cabeza negra con el que iría sacando la oscura escama de los caracoles de mar y extraía su violáceo y sabroso cuerpo de la pequeña espiral. Precisamente esa espiral provocaría en él nuevas reflexiones acerca del arte prehistórico de su país y del que siguió luego en su historia, del que era ejemplo esa misma ingenua portada románica de la iglesia de San Félix de Solovio con restos de policromía y que formó parte del dominio de una casa medieval poderosa ahora olvidada. Entre tanto románico existente en la ciudad aquel no era sin duda el mejor ejemplo pero a él le encantaba encontrar aquellos restos de policromía adherida al duro granito a pesar de la lluvia y la humedad de los siglos y también por la torpeza expresiva con que estaban ejecutadas las imágenes seguramente encomendadas a un cantero del pueblo [10].

Estas preferencias non exclúen os paralelismos con movementos internacionais, como aNeue Sachlichkeit, a “Nova Obxectividade” alemá, o expresionismo latente ou mesmo a pegada do Novecento italiano; moitas obras galegas reflicten este desacougo -por exemploTraxe de buzo de Manuel Torres (1932, Museo de Pontevedra), Porto de Bilbao de Arturo Souto (1932, colección particular, Vigo) ou Carrotón de nenos de Laxeiro (1934, Fundación Laxeiro, Vigo)- similar ao que tamén se pode observar na politización do discurso estético característico da arte europea de corte realista nos anos vinte e trinta, un aspecto que ten o seu reflexo no noso contexto na arte do grupo d’Os Novos.

Son pintores do seu presente, non teñen unha visión historicista do pasado galego –como os intelectuais da Xeración Nós-, aínda que asentan a súa arte en fondas raíces, no popular e nunha intensa ligazón coa tradición, ben que notabelmente reinterpretada e sen sombra de esencialismo. A respecto do popular e folclórico a súa actitude é ben semellante á do poeta Manuel Antonio para o que o folclore “non debe ser máis que un punto de partida ourentado cara un vento d’a rosa; dispois hai que botar a andar”[11].

Puidérase pensar que este forte elo coa tradición podería levalos ao terreo da historia, mais na altura en que elaboran a súa obra, como acontece noutros contextos europeos, xa non existe un acordo social entre historia, política e moral, como para os artistas do século XIX. Alén diso, Galiza non conta cunha historia oficial –lémbrense os versos de Celso Emilio Ferreiro de padecer “unha historia contada noutra lingua”. De aí que pintores como Castelao, Maside, Souto, Colmeiro ou Seoane acaben por se tornar pintores da historia non oficial –a das vítimas da historia, da Guerra Civil, da represión e do asasinato ideolóxico (Maside, Souto, Castelao…) ou a dos heroes anónimos (Seoane)-.

Teñan ou non participación política activa, todos se ven afectados polo decurso dos acontecementos, nomeadamente pola Guerra Civil, mais tamén con anterioridade coa Ditadura de Primo de Rivera, velaí o activismo de Maside coa súa obra gráfica na prensa.

Cómpre salientar que a pintura d’Os Novos non se aliña estritamente co nacionalismo da Xeración Nós, e moito menos coa súa versión risquiana, ben que o ambiente cultural de rexeneracionismo e nacionalismo que desde a fundación das Irmandades da Fala en 1916 enchoupa toda a cultura galega estea presente.

A visión estética de Maside, Torres, Colmeiro, Souto, Laxeiro… é unha visión da realidade galega peneirada polo substrato cultural propio e por diversas achegas das vangardas europeas, un substrato que permitirá unhas equilibradas doses de modernidade e tradición. A mesma modernidade e tradición que reivindicaba Plácido Castro neses anos na súa análise da relación entre nacionalismo e internacionalismo ao afirmar que “o internacionalismo eficaz non deserta das patrias, senón que as transforma en órganos dunha nova humanidade”[12].

É evidente, pois, que a d’Os Novos é unha pintura modernizadora, nun contexto onde non actuaran con anterioridade as vangardas ao estilo máis radical –como tampouco acontecera no ámbito español-, así que o concepto europeo de “volta á orde”, típico dos anos vinte, non se corresponde coa nosa realidade cultural, aínda que haxa esenciais semellanzas estéticas e nalgún caso mesmo conceptuais. De feito a nosa pintura está asentada nunha común visión dunha realidade colectiva e nacional sen que deixen de se detectar influxos dos diversos realismos de entreguerras.

Os Novos non elaboran manifestos ou programas, a non ser as declaracións dalgúns artistas e os traballos críticos, en especial os de Rafael Dieste. Este escritor articula un discurso de apoio ao movemento renovador opóndoo á pintura rexionalista e costumista, unha actitude que se pode detectar tamén no poeta Manuel Antonio, autor do manifestoMáis Alá (1922) -texto asinado tamén polo pintor Álvaro Cebreiro-, elemento de axitación dirixido á mocidade intelectual galega, aínda que este non elabora un discurso centrado na plástica. O que si se percibe no poeta de Rianxo, nos seus poemas e prosas, é unha atmosfera metafísica, ben pictórica, que mesmo se transmite ás súas prosas políticas, con títulos como “O remorso d’as estátoas e a dinidade d’o silenzo” (1925)[13].

Quen elabora un discurso sobre a nosa arte é Rafael Dieste que, desde as páxinas de El Pueblo Gallego e desde mediados dos 20, estimula o debate sobre a renovación pictórica e serve de alicerce teórico para a posta ao día da plástica galega[14]. Dieste, ao tempo, critica moitos elementos conformadores do culturalismo nacionalista do grupo Nós.

Nese medio e nos mesmos anos Plácido Castro publica as súas reflexións ensaísticas “Saudade e arte” (1927)[15] e La saudade y el arte en los pueblos célticos (1928), este último editado como un volume ensaístico independente, colaborando á elaboración do constructo cultural que foi o concepto de  saudade nesa altura no noso país[16]. Trátase de textos que se poden enmarcan dentro da ideoloxía dominante dentro do movemento nacionalista, marcado pola tentativa saudosa de reconstitución do imaxinariamente perdido[17].

É neste contexto en que asistiremos ao xurdimento duns artistas que se beneficiaron das bolsas da Deputación de Pontevedra para coñeceren a arte internacional, como é o caso de Maside, Colmeiro ou Torres, e que en conxunto protagonizarán a renovación da arte galega.

A pintura que van desenvolver parte, como indicamos, de temas populares e constrúese en composición estáticas, moi estruturadas, cunha representación que frecuentemente é sobria. Os pintores galegos, no seu tratamento das figuras, están máis interesados no rol dos seus personaxes que no seu carácter específico, unha similitude, por exemplo, coaNeue Sachlichkeit, a “Nova Obxectividade” alemá. Ora ben, enténdase que este rol hai que situalo dentro da procura de caracteres de singularidade, en certo sentido na procura de arquetipos que funcionan como emblemas: a muller, a Mater Gallaeciae, é neste sentido un valor referencial, como o serán en xeral os labregos e mariñeiros liberados do anecdotismo co que foran tratados na pintura costumista.

Este rexeitamento do anecdótico é esencial para comprendermos as buscas e logros do Movemento Renovador que, non o esquezamos, foi quen de conformar unha escola nacional. Deste aspecto foi moi consciente Luís Seoane, que en 1934 xa sinalaba que a anécdota era o que pexaba a pintura anterior cando se refería a aqueles “artistas excelentes conocedores, ó mellor da técnica, pero que cegos â vida que xurdía a carón d’eles” e que  “ollaban soilo a anécdota, o detalle pintoresco, que podía diferencialos dos artistas d’outros paises”[18]. Esta crítica do anecdotismo anterior leva a Seoane á constatación de que a arte galega da xeración precedente -a de Sotomayor, Llorens ou Carlos Sobrino- era subsidiaria da española e que o rexionalismo pictórico se baseaba na superficialidade na captación de trazos singulares, pintorescos. Fronte a isto elévase a nova arte.

Carlos Maside, Manuel Colmeiro, Arturo Souto, Manuel Torres ou Laxeiro ven, xa que logo, a realidade galega con ollos novos. Unha idea moi repetida por Rafael Dieste e que mesmo aparece na súa obra de creación, concretamente na peza teatral A fiestra valdeira (1927), nunha conversa entre o pintor protagonista, inspirado en Carlos Maside, Antonio na ficción, e o seu amigo estudante Nogueira. O pintor pide a opinión do amigo sobre o retrato que vén de realizar e di:

“ANTONIO: Non agardes resposta. Sigue. Ao remate xa sei que estamos d’acordo. ¿Qué estabas a falar dos ollos, quero dicir, dos teus?

NOGUEIRA: ¡Dos meus diante do teu cadro Canto mailo miro máis limpos e noviños se me viran. Deben de sélos que tiña de rapaz e, noustante, os dun home”.[19]

Este ver con ollos novos a realidade galega corresponde coa vontade do Movemento Renovador. Ollos novos que se queren proxectar sobre o popular, captar máis que o superficialmente realista das escenas, achegarse á verdade máis fonda, como cando na mesma obra o pintor se refire ao seu modelo Don Miguel, antigo mariñeiro, de quen soamente lle interesa que o cadro que lle está a facer del capte a “dinidade que recibiu dise mester dos ventos e dos compañeiros”[20]. Iso é, a esencia do país desde unha perspectiva de identidade e de clase.

PLÁCIDO CASTRO E OS NOVOS

Como intelectual ligado ao nacionalismo político e cultural, a referencia artística de Plácido Castro vai ser a desta arte galega da súa xeración, é dicir a d’Os Novos. Enténdase este feito mesmo no seu sentido literal e vital, así nunha carta enviada a Luís Seoane desde Londres o 1 de xullo de 1949, remata cunha ilustrativa post data: “Te escribo rodeado por algunos recuerdos pictóricos de Laxeiro, Maside, Torres, Lugris… y otros amigos que forman mi pequeña exposición gallega en Londres”[21] .

A estreita ligazón maniféstase na sintonía en concepcións culturais como a de percibiren a galega como unha cultura nórdica, de pendor anticlásico, co celtismo como referente. Así Plácido Castro afirma en 1927:

Cando necesitemos buscar inspiración en literaturas e mitoloxías de fóra de Galicia non precisamos ir a Grecia. Abondaranos con estudar as de Escocia, Irlanda e Gales para descubrir unha cultura lendaria tan rica e tan marabillosa como a grega, e que posúe maior afinidade co noso carácter[22].

Conceptos substancialmente semellantes aos que manifesta Carlos Maside:

Non debemos esquecer que somos nórdicos, nun amplo senso: húmidos, sensuaes e introvertidos. Pouco temos que ver ca arte italiana pre ou post rafaelista, e sí moito cos artistas dos códices i esmaltes irlandeses da primeira edade media, cos románicos do tempo de Xelmírez, cos pintores flamengos do século XV, hastra o tenso realismo do galego-portugués Nuno Gonçalves[23].

Non esquezamos que o europeísmo é un dos eixos do discurso nacionalista galego desde a xeración Nós, que reivindica a nosa cultura como un núcleo de identidade que aprofunda as súas raíces no mundo medieval europeo, céltico, atlántico e contraposto ao clasicismo mediterraneísta. Esta concepción, asentada na tradición cultural galega desde o Rexurdimento (Murguía, Pondal…), reforzada polo pensamento de Vicente Risco, e de filiación romántica, no básico, é asumida polos artistas do movemento renovador -e tamén por Plácido Castro-. Velaí,  outra opinión, neste caso de Luís Seoane:

Existe na pintura europea ó longo da costa atlántica unha liña romántica, non clásica, un expresionismo consustancial cos paises desa costa, que teima de comprender o misterio do home e da natureza, ó traveso dun arte que acentúa esa xénese «fluída, eternamente non rematada» que atopa Lengyel no celta, pra quen «a creación é fertilidade». Esta lonxana orixe, ademitida por nós, presente dende logo nas características máis importantes da cultura galega, explicará o gorentar dos ritmos, tan definidos en xeral na arte de Galicia e que procede dende as primeiras pedras grabadas até o informalismo derradeiro dos pintores máis novos; constituindo outro idioma galego, polo cal a arte de Galicia diríxese ó espectador, axudándolle a definir o seu esprito[24].

Da íntima sintonía co mundo artístico que estas comúns ideas e a  carta anteriormente citada transmiten chegáronnos abondosas referencias. Unha das máis singulares é a que nos sitúa na época en que Plácido Castro mora en Vigo, cumprindo o desterro imposto polas autoridades fascistas a comezos dos anos corenta. Neste anos comparte faladoiro no café Derby con escritores e pintores, entre estes últimos estaban Carlos Maside, Urbano Lugrís, Laxeiro, Prego de Oliver, Manuel Torres, Virxilio Blanco, Xosé Sesto ou Mario González[25]. Como se pode observar, entre os pintores estaban os máis relevantes entre os que non padecían o exilio.

Finalmente, Plácido Castro e a súa familia tamén marchan ao exilio en 1948, pasando primeiramente por Portugal para logo se instalaren en Londres. Testemuña da despedida de amigos, escritores e artistas é unha libreta con poemas e debuxos. Velaquí as palabras de Xosé María Álvarez Cáccamo que recolle o feito na biografía do seu pai Xosé María Alvarez  Blázquez:

Horas de tertulia no café Derby de finais dos corenta e da década dos cincuenta, situado nun dos primeiros números da rúa Urzaiz. Por alí pasaron Valentín Paz-Andrade, Laxeiro, Luís Viñas Cortegoso, María do Carme Kruckenberg, o doutor Soneira, o pintor Carlos Maside, os irmáns Fernández del Riego, Álvaro Cunqueiro, Plácido Castro, os irmáns Meixide, Urbano Lugrís, os irmáns Álvarez Blázquez… Ás miñas mans chegou un caderno que inclúe manuscritos e debuxos dalgúns dos participantes daquelas xuntanzas. Eran poemas e bosquexos realizados a xeito de despedida do intelectual nacionalista Plácido Castro del Río. (…) Na libreta figuran poemas de Emilio e Xosé María Álvarez Blázquez e outros sen sinatura. Hai tamén debuxos de Laxeiro e Prego de Oliver[26].

En Londres, Plácido Castro vai ter unha importante intervención para facilitar que o seu amigo o pintor Luís Seoane expoña a súa obra en 1949. A correspondencia enviada -que se conserva na Fundación Luís Seoane d’A Coruña- recolle como o pintor fai chegar a P. C. varias cartas solicitándolle que realice xestións para conseguir unha sala comercial onde expor a súa obra e como P. C. o informa do contexto galerístico da cidade e das dificultades que conleva o proxecto para un artista descoñecido, como era Seoane na Inglaterra daqueles anos.

Seoane, que vivía exiliado en Bos Aires, vai pasar boa parte do ano 49 entre París -onde están os seus amigos Manuel Colmeiro e Rafael Dieste- e Londres, sendo un momento que xoga un papel fundamental na súa mudanza estilística. En París asiste en abril ao “Congreso Mundial de Partisanos pola Paz” coñecendo a Picasso, vendo o seu obradoiro e contemplando unha importante retrospectiva de Matisse. En Londres  participa no “Congreso sobre Integración das Artes”, onde ten ocasión de ouvir a Henry Moore e Fernand Léger.

Finalmente, as xestións de Plácido Castro e do escritor brasileiro Newton Freitas -que estaba destinado na embaixada do seu país en Londres-[27] conseguen que realice a exposición na Twenty Brook Street Gallery[28], sala que dirixía Harold Rubin, experto na arte teatral da vangarda rusa, sendo inaugurada o 13 de setembro cun recital de poemas de García Lorca na voz da actriz Jill Balcon, que logo sería nai do famoso actor Daniel Day-Lewis. Seoane fixo amizade coa actriz e coñeceu a Henry Moore, Lucien Freud, Topolsky e ao crítico Herberd Read, que publicou unha gabanciosa crítica da mostra no revista Arts News[29].

A PRÁCTICA ARTÍSTICA DE PLÁCIDO CASTRO

Plácido Castro nunca mantivo unha práctica artística profesional, porén, os debuxos e pinturas que ao longo de toda a súa vida realizou son boa proba dunha activa curiosidade a respecto da pintura, dun coñecemento notábel do medio e son tamén un espello das súas preocupacións intelectuais. Foron parte inseparábel da súa personalidade como testemuña a descrición que fai Álvaro Álvarez Blázquez da casa de Plácido Castro na praia da Calzoa, na Carrasqueira, Coruxo (Vigo), lembrando os anos 1942-1943: “Todo pulcro, limpo e ordenado da man do propio Plácido nas cousas persoais: os libros, as carpetas, as libretas de debuxo, a caixa das acuarelas, moitos lápises e pinceis, o cinceiro sempre enriba da mesa…”[30].

Certamente, Plácido Castro non foi propiamente un artista plástico e a súa actividade como acuarelista non supuxo unha dedicación central dentro da súa polifacética personalidade intelectual, orientada cara o xornalismo, o activismo político, a tradución e o ensaísmo. O noso escritor utilizaba a acuarela de xeito lúdico e complementario da súa escrita, reflectindo con este labor non só unha actitude de curiosidade estética, senón unha clara liña de preferencias culturais e mesmo unha determinada maneira de ollar, que se pode pór en manifesta relación coa súa formación intelectual.

O aspecto lúdico debeu ser un dos resortes de todo o seu traballo plástico. Neste senso temos un fermoso exemplo -que chegou ao noso coñecemento por medio do poeta Xosé María Álvarez Cáccamo- na elaboración dun xogo de piratas e tesouros, cun mapa. Velaí as súas palabras:

Estaba destinado a xogar cos, daquela meniños, Darío e Alfonso Álvarez Gándara na praia da Foz, onde estaba situada a casa de verán dos seus pais e tíos, que vén sendo a que Plácido reproduce no mapa como “casa de los poetas y piratas“. Aínda vivía a avoa, María Blázquez, que pasaba o verán con eles. O autor do mapa indica unha data, que debe coincidir coa real, agosto de 1943. Darío tiña 8 anos e Alfonso 5[31].

O interese polas artes, como en xeral pola cultura, en Plácido Castro hai que remontalo á súa formación. Como é ben coñecido, estudou desde os seis anos en Escocia e en Glasgow formouse en Filoloxía. Como a maioría das persoas de estudos e cultura humanística da súa xeración, no contexto europeo, tiña a práctica do debuxo e a pintura como unha posibilidade expresiva –e utilitaria- natural.

A cita poética coa que principiamos esta palestra ilústranos sobre un sentimento intenso ligado á paisaxe, moi propio dos homes do seu tempo – velaí os membros da Xeración Nós cos que ten tantas afinidades- da que dan fe tamén abondosos escritos e unha parte da súa poesía. No poema, que é tamén unha poética -literaria e plástica-, as cores disólvense en terra e mar, nun ensoño saudoso: “Disolución de illas nos azules do mar,/ transparencia de illas nos azules do ar… (…) / ¿E que? Nomes de cores, de terra de poeira, /pra pintar un ensoño, un feitizo amatista./¡Oh, divina acuarela! ¡Meu Deus, meu Deus, qué artista!”. Unha arte que utiliza a riqueza da inspiración saudosa, que o intelectual xa defendía nos seus escritos de 1927[32], que procura ese “ensoño” que non é outra cousa que unha maneira de estar non mundo, sempre á busca dun pulo creativo que ao tempo serve para termar dunhas conviccións éticas.

Centrándonos nos aspectos formais, en conxunto, as súas acuarelas transmiten unha sensación bastante homoxénea, facendo primar a vontade de reproducir, sinteticamente, os motivos que chaman a súa atención. A diferenza fundamental está entre as paisaxes da natureza pura e as obras nas que reproduce construcións, as primeiras son as teñen unha maior espontaneidade; as segundas lembran certo debuxo utilitario mais con vontade de estilo, ao xeito do practicado, por exemplo, por moitos arquitectos deses anos, en espacial penso nos deseños do seu compañeiro do Partido Galeguista, o arquitecto Manuel Gómez Román (1876-1964) do que se conservan moitas tintas e augadas. Con el comparte Plácido Castro o gusto por representar unha arquitectura señorial, pacega, convertida, en certo xeito, nunha arquitectura nacional.

Aínda que, en xeral, os seus traballos resultan alleos á evolución estética dos máis avanzados dos seus contemporáneos artistas en Galiza, manténdose nunha captación mais ben académica, non deixa de haber afinidades nos motivos tirados do natural, como se pode comprobar comparando algunha das súas acuarelas cun cadro de Manuel Colmeiro de 1950, que reproduce os mesmos lugares familiares nos que morou en Vigo Plácido Castro. Reproduzo novamente as palabras de Xosé María Álvarez Cáccamo describindo a obra de Colmeiro:

A casiña que se ve no último plano, a situada máis á dereita, con tellado a catro augas, pode ser a que alugaba Plácido, aínda que na realidade estaba máis adiante. A praia da imaxe é a da Calzoa. Á esquerda, fóra do cadro, a da Foz, onde veranearon os Álvarez Blázquez e, anos máis tarde, Celso Emilio. No cadro, as casas do primeiro plano son, de esquerda a dereita, a que desde 1947 ou 48, alugaban María Luisa Cáccamo e Xosé María Álvarez Blázquez e a de veraneo de Paco del Riego e Evelina, máis pequena e con tellado a catro augas[33].

É a mesma vista que se ve nunha acuarela de Plácido Castro e nunha fotografía realizada nunha gamela en compaña dun mariñeiro chamado Leandro.

Esta coincidencia de motivos tamén se podería estender aos temas mariñeiros de Luís Seoane ou do fotógrafo José Suárez, mais con técnicas e achegamentos ben diferentes. O certo é que a paisaxe natural captada ao ar libre e as arquitecturas de corte popular e señorial, temas cos que coincide con boa parte dos intelectuais galegos do seu tempo, son tamén relevantes na medida en que nos fornecen evidencias dun mundo referencial común, que debemos situar no contexto evolutivo da nosa cultura e na convivencia xeracional cos artistas do movemento renovador d’Os Novos.

Ao comezarmos estas liñas referiámonos ás acuarelas de Plácido Castro como espello das súas preocupación intelectuais. As chaves do seu achegamento ao mundo da arte están, pois, claramente marcadas pola súa formación e sensibilidade, son produto da ollada dun home de formación humanística, que ten da arte a máis alta concepción, que quere “pintar un ensoño”, como el mesmo imaxinaba nun dos seus poemas, un “ensoño” que con certeza situaría nalgunha praia das costas galegas, se cadra en Corcubión, en Coruxo, en Vilagarcía ou en Cambados.

Xosé Carlos L. Bernárdez é Profesor de Lingua e Literatura Galegas.  Licenciado en Xeografía e Historia, sec. Hª da Arte.   Ensaísta de temas literarios e artísticos.

 


[1] Rábade Villar, María do Cebreiro, A poesía en Plácido Castro. VII Conferencia anual Plácido Castro, Fundación Plácido Castro, Vilagarcía de Arousa, 2007, páx. 16.

[2] Bernardez, Carlos L., De Vigo a Bos Aires. Laxeiro e a pintura galega da posguerra, Fundación Laxeiro, Vigo, 2008.

[3] Castro, Plácido, “Saudade e arte (III)” en Irlanda en Plácido Castro, introdución de Xulio Ríos, IGADI, Redondela, 2011, páx. 124.

[4] Castro, Plácido, Op. cit., páx. 125.

[5] Figueroa, Antón, Ideoloxía e autonomía no campo literario galego, Santiago de Compostela, Edicións Laiovento, 2010, pax. 58.

[6] Véxase, Ríos, Xulio, Galicia e a Sociedade das Nacións, Galaxía, Vigo, 1992 e Soria, Félix,IV Conferencia anual Plácido Castro “Galicia, un país de Europa”, Concellería de Cultura, Concello de Cambados.

[7] Seoane, Lois, “Un arte da Terra”, en  Alento, Boletín de Estudos Polítecos nº 3, Santiago de Compostela, setembro, 1934,

[8] Seoane, Luís, “Arte popular gallego”, en Galicia Emigrante nº 10, Buenos Aires, marzo, 1955, pp. 20-21.

[9] Silver, Kenneth, “El pasado como futuro: de cómo los artistas modernos emplearon la historia del arte para hacer arte nuevo”, en Arte moderno. Ideas y conceptos, Instituto de Cultura, Fundación MAPFRE, Madrid, 2008, páx. 50.

[10] Seoane, Luís, Textos inéditos, edición. Manuel Nuñez, Universidade de Santiago, Santiago de Compostela, 1991, 24.

[11] Manoel-Antonio, Correspondencia, Galaxia, Vigo, 1979, páx. 183.

[12] Citado en Barreiro Barreiro, Xosé Luís, Plácido Castro e o debate do celtismo en Galicia. IX Conferencia anual Plácido Castro, Fundación Plácido Castro, Baiona, páx. 15.

[13] Manuel Antonio, “O remorso d’as estátoas e a dinidade d’o silenzo”, en “Luces” páx. 9,El País, Madrid, 19 de novembro de 2010.

[14] Dieste, Rafael, Textos e crítica de arte, edición de María Antonia Pérez. A Nosa Terra, Vigo, 1995.

[15] Reeditados no volume Irlanda en Plácido Castro, introdución de Xulio Ríos, IGADI, Redondela, 2011.

[16] Forcadela, Manuel, Dama Saudade e o Cabaleiro Sombra. As relacións entre o imaxinario literario e o imaxinario nacional na literatura galega contemporánea, Frank & Timme GmbH Verlag für wissenschaftliche Literatur, Berlín, 2013, páx. 53.

[17] Forcadela, Manuel, Op. Cit., páx. 23.

[18] Seoane, Lois, Op. Cit., pax. 43.

[19] Dieste, Rafael, A fiestra valdeira, Ediciós do Castro, Sada, 1980, pp. 31-32.

[20] Dieste, Rafael, Op. Cit., pax. 33.

[21] Carta pertencente ao fondos documentais da Fundación Luís Seoane, A Coruña. O meu agradecemento a Xulio Ríos por facerme participe do coñecemento desta correspondencia entre Luís Seoane e Plácido Castro.

[22] Castro, Plácido, “Galicia e a cultura clásica” en Irlanda en Plácido Castro, introdución de Xulio Ríos, IGADI, Redondela, 2011, páx. 98.

[23] Salvador Lorenzana, «O arte galego, na visión de Carlos Maside», Galicia emigrante nº 23, Bos Aires, agosto-setembro, 1956, páx. 5.

[24] Seoane, Luís, Textos encol da arte galega, Cuadernos da Gadaña, número cero, Brais Pinto, Madrid, 1979, páx. 10.

[25] Álvarez Blázquez, Álvaro, “Na lembranza dun intenso breve tempo”, en Plácido Castro no centenario, IGADI, Baiona, 2002, páx. 51. Sobre o Derby existe un libro, Mallo, Albino,Algo máis que un café. O Derby de Vigo 1921-1968, Galaxia, Vigo, 2010.

[26] Álvarez Cáccamo, Xosé María, Tempo do pai, Galaxia, Vigo, 2008, páx. 66.

[27] Pérez Rodríguez, María Antonia, Luís Seoane a través da prensa 1929-1979, Ediciós do Castro, O Castro, Sada, A Coruña, 2003, páx. 64.

[28] Nunha carta enviada a Seoane o 25 de xullo de 1949 xa menciona os contactos con esta galería.

[29] Varios autores, Dicionario Seoane, Fundación Luís Seoane, A Coruña, 2010, páx. 37.

[30] Álvarez Blázquez, Álvaro, “Na lembranza dun intenso breve tempo”, en Plácido Castro no centenario, IGADI, Baiona, 2002, páx. 48.

[31] Información fornecida por Xosé María Álavarez Cáccamo en correo electrónico.

[32] Castro, Placido, “Saudade e Arte (III)”, en Irlanda en Plácido Castro, introdución de Xulio Ríos, IGADI, Redondela, 2011 páx. 125.

[33] Información fornecida por Xosé María Álvarez Cáccamo en correo electrónico.